В сторону субъекта

"Когда изобразительные средства становятся такими утонченными, что их выразительная сила истощается, необходимо вернуться к основополагающим принципам, лежащим в основе человеческого языка"¹. Сегодня это высказывание Анри Матисса кажется очень актуальным, хотя представляет некоторые "трудности перевода". На самом деле французский художник говорит здесь о принципах формообразования как о естественном языке искусства. Однако понятие естественного языка было переосмыслено, а затем и вовсе вытеснено в процессе расширения речи (дискурса) до неограниченного интертекстуального поля, распространяющегося во все стороны посредством интерпретаций. Существование языковых форм как чего-то непосредственного, обладающего конечными неизменяемыми единицами (например, цвета спектра в случае визуального языка по Матиссу), было не только поставлено постструктурализмом под сомнение, но и снято с повестки дня. "Прозрачность" стерла все краски и акценты. Для того чтобы не запутаться в туманностях терминологии, тотально присвоенной постструктурализмом, и провести некий мост между модернистскими представлениями и сегодняшней критикой, хотелось бы противопоставить естественный язык как инструмент создания законченной формы - речевой деятельности (дискурсу) как производной от саморазвития текста. Также хочется заметить, что в сознании художников модернизма использование неделимых формообразующих единиц (геометрических форм, спектральных величин и т.д.) было методом создания не только окончательного значения, но и подлинного (то есть сотворенного "с нуля") произведения. То есть использование объектов, которые сами по себе могли быть повторно использованы, не ставило под сомнение подлинность произведения, потому что, во-первых, значение этих объектов было постоянным ("основополагающим"), а во-вторых, гарантом подлинности становился субъективный творческий акт.

Модернистское стремление преодолеть мимесис было основано на двух важнейших критериях произведения искусства - его самодостаточности, то есть независимости от репрезентации, и его подлинности, в смысле тождественности себе. Постструктуралистская критика модернизма настаивала на двусмысленности этих критериев, утверждая, что означаемое теряется в процессе бесконечного обращения означающих и тем самым претензии искусства на существование "оригинала" безосновательны. И "реальная практика в авангардном искусстве, целью которого было выразить "подлинность" произведения, сама основана на повторении и возвращении"².

Однако развитие постмодернизма показало двусмысленность формального подхода к воспроизведению смыслов. Сам постмодернизм с его критикой истории оказался заложником истории, захлебнувшимся в ускоряющемся течении времени. Сегодня можно констатировать, что бесконечная череда ускользающих смыслов — во многом свидетельство растерянности перед стремительно развивающимися технологиями и тотальным оборотом потребления, который затягивает в непрерывное вращение любой объект, материальный и концептуальный.

Вторая мировая война стала водоразделом между модернизмом и постмодернизмом - именно невиданные раньше масштабы жертв и разрушений дали основания говорить о смерти чистого искусства. Вальтер Беньямин еще в середине тридцатых заявлял, что война "своими разрушениями доказывает, что общество еще не созрело для того, чтобы превратить технику в свой инструмент, что техника еще недостаточно развита для того, чтобы справиться со стихийными силами общества"³.

Общество не могло угнаться за технологиями вплоть до конца XX века. Война придала дополнительный импульс технологическому развитию, а стремление послевоенного искусства овладеть всеми общественными практиками для осуществления "подрывной деятельности" завело его в ловушку, в которую могут завести только всеядность и невоздержанность. Завороженный воспроизводящими возможностями фотографии, затем нелинейным, перманентным характером видео и, наконец, неограниченными деконструктивистскими свойствами компьютерных спецэффектов, превращающих deux ex machina в движущую силу дискурса, постмодернизм превратился в нечто подобное карнавалу на Хэллоуин. Проблема заключается, во-первых, в неумении, совладать с технологиями, а во-вторых, в обольщении легкостью игры с отрубленными головами.

"Технологии изменила саму природу авторства", – писал Джон Сибрук в культовом "производственном романе" о современной культуре⁴. "Изменила в том смысле что авторство стало принадлежать диджеям, кураторам и продюсерам, а понятие "творец" стало архаизмом ("смерть автора"). "Обольщение" – любимый термин постмодернистской критики - на самом деле оказалось более мощным стимулом постмодернистского высказывания, чем подрыв.

Но в который раз приходится убедиться, что очередная "смерть истории" - только этап исторического развития. Концепция "Anything goes!" явно потерпела историческое поражение. И если "черно-белый дом" в 1993-м мог стать символом нового российского искусства⁵, то восхищение журналиста съемками взорванных небоскребов 11 сентября отнюдь не было воспринято как игра со смыслами, а использовать, например, бесланскую школу в череде интерпретаций, к счастью, вряд ли пришло бы кому-то в голову. Таким образом, политический активизм оказался совершенно бессильным перед историей, и в распоряжении искусства остался только капустник.

Российское актуальное искусство конца XX начала XXI века или, по крайней мере, его мейнстрим, показанный в основной экспозиции Первой Московской биеннале современного искусства в 2005 году или на последней Венецианской биеннале, очень хорошо демонстрирует эту тенденцию. Неудивительно, что на фоне этого затянувшегося карнавала художественная жизнь демонстрирует признаки углубляющейся депрессии, цинизма и бессилия. Ожидание прихода нового искусства традиционно связано с началом нового века, но также и с ожиданием изменений исторической ситуации: например, с представлением, что усиление тоталитарных или евразийских тенденций вызовет рождение нового андеграунда. Но попытки разглядеть и описать новые тенденции сталкиваются с двумя основными препятствиями: во-первых, язык критики находится внутри постструктуралистской терминологии, во-вторых, новое не проявляет себя (по крайней мере пока) так радикально, как в свое время авангард или поп-арт.

Сегодня симптоматичным является программный отказ от речевых практик и обращение к непрозрачной поверхности, например в последних работах А. Осмоловского. Такую позицию одного из самых радикальных российских художников можно рассматривать как протест против постмодернистского конформизма. Эта художественная практика, которая не может не напомнить об опыте шестидесятников, наглядно актуализирует практику авангарда и выполняет функцию своеобразной шоковой терапии. Самое ценное в этом подходе - это возрождение того принципа модернизма, которое Николя Буррио определяет как "фундаментальное понятие, касающееся создания и интерпретации произведения искусства, - идею о том, что пластические формы, ни одна из которых не является нейтральной, способны производить значения сами по себе. Одним словом, они не являются лишь посредниками коммуникации..."⁶.

В этой статье хотелось бы рассмотреть"глубинную" форму художественной практики, которая обращается к наследию модернизма, не отказываясь от бремени постмодернистского опыта. Некоторые современные художники уже достаточно давно и достаточно осознанно существуют вне мейнстрима, обнаруживая потребность в индивидуальном языке, несводимом к "производительности текста". То есть, если перефразировать Деррида, эти художники пытаются вернуть первичность языка в его зависимости от конкретного контекста. Причем они обращаются не к пластике, а к новейшим технологиям, используя фото, видео, компьютерные изображения.

Так, Гора Чахала интересует создание значения в процессе индивидуального творчества. Художник использует компьютерные изображения, но не с целью запустить механизм расширения гипертекста, а с целью "восстановления" подлинного образа. Чахал поставил перед собой задачу возрождения единства этики и эстетики в художественном произведении, тем самым объявив войну "антикультуре, каковой сегодня является так называемое современное искусство"⁷. В этом стремлении художник близок идеологии модернизма; заявленная ориентация на традиции православной иконописи сближает позицию Гора с исканиями русского авангарда. Создание компьютерных изображений является радикальным преодолением традиции и позиционирует художника в пространстве современного искусства.

В своей работе "Mein Gold" художник трансформирует все наиболее дорогое ему ("друзья, близкие, Родина") в "самородное золото (эталон вечных ценностей), объективирующее личные ценности" художника. Автор объясняет свою позицию: "Здесь я пытаюсь воскресить очередную избитую, умершую для дискурса высокого искусства метафору - дорого, ценно, как золото ("Золотые мои"), визуальными средствами, добиваясь ее очевидности, подлинности и в результате - жизненности, эстетической значимости". Здесь надо обратить внимание на определение подлинности как очевидности, то есть тождественности формы и значения.

Один из проектов Гора, состоявший из нескольких этапов, был связан с наблюдением за эстетическими аспектами жизни художника. Проект завершился слиянием воедино процесса наблюдения и процесса моделирования. Как отмечал автор, "по сути, происходит рождение нового прямого высказывания ... Или, вернее, субъективность объективируется, т.к. все эти механизмы инициированы мною как субъектом и служат моим личным (художественным) задачам".

Здесь очевидно, что, несмотря на постструктуралистскую терминологию, речь никак не идет о движении "в сторону объекта", а скорее о возрождении субъекта. Интересно сравнить открытие Гора с известным высказыванием Поля Клее: "Художник пребывает в смирении. И красота кроны не его заслуга. Он является просто каналом передачи"⁸.

Как заявляет Гор, "начиная с 2000 года (проект "Хор") я начал отходить от рефлексии в искусстве вообще. Объект искусства я стал понимать как Генератор Информации, а не ее трансмиттер". Здесь существенно, что Клее говорит о субъекте, а Гор - об объекте. Если вдуматься в смысл этих высказываний, то речь идет об очень близких представлениях.

По мнению Клее, "никто не станет утверждать, что крона дерева является образом его корней. Первое не отражает зеркально второе Совершенно очевидно, что когда в результате различных процессов возникают различные элементы, происходят серьезные изменения..."⁹.

Чахал выбирает тот способ увеличения информации принадлежащей художнику, при котором "текст играет лишь мнемоническую функцию (подобно платку с узелком, завязанным "на память"). Он должен напомнить о том, что вспоминающий знает без него. Извлечь сообщение из текста в этом случае невозможно, поскольку извне получается лишь определенная часть информации, которая играет роль возбудителя, вызывающего возрастание информации внутри сознания получателя".

В этом случае "формообразующий импульс состоит в уподоблении данной семиотической системы... музыке (аналогоцентрическая система)". Возникает аналогия с заявлением Василия Кандинского: "Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу"¹⁰.

Можно сказать, что Чахал строит свою систему, отталкиваясь от теории дискурса, но преодолевая интертекстуальность посредством введения формообразования процесс восприятия произведения. Такой подход включает открытое постмодернизмом участие зрителя в создании произведения, но отводит ему не роль еще одного звена открытой системы, а роль, подразумевающую активный выбор, актуализацию значения. Ключевым в работах Гора является дерзкое желание художника изменить (по Гору, "преобразить") человека. Эта возможность активного влияния искусства на мир опять поднимает идею подлинности произведения как акта субъективной воли автора.

По-другому пришли осознанию подлинности художественного произведения участники группы "Запасной выход", ученики Юрия Соболева - Владимир Быстров и Галина Леденцова. Именно они смогли воплотить идею Соболева - создание визуальных форм из экзистенциального опыта художника. Изначально практика группы "Запасной выход" скорее отталкивалась от концепции Фуко о "телесности сознания" и была направлена на подрыв субъективности в актах высвобождения телесного, что, казалось бы, находилось в рамках постмодернистского дискурса. Но творчество участников группы, особенно Леденцовой и Быстрова, стало открытием совершенно другого понимания индивидуального психологического пространства и его телесной формы.

В этом смысле характерными можно считать видеоработу Быстрова "22.07.2002" (мать художника разглядывает свое лицо в зеркале) и работу Леденцовой "Для Марии Николаевны" (где на видео сняты руки бабушки и руки других старух). Работа Быстрова существует как самостоятельный видеоряд, но также представлена в инсталляции, где на втором мониторе была показана поверхность кожи, подобная абстрактному полотну.

В этих работах тело представлено как неповторимая форма личного опыта, одновременно являясь "закрытой для языка" поверхностью. Взгляд художника, рассматривающий старческие руки или лицо, обнажает формальное богатство, высвобождая индивидуальность из дискурса телесности, одновременно лишая тело знаковости, поскольку оно тождественно своему опыту и не нуждается в коде или шифре. Каждая морщинка имеет свое неповторимое значение. Это тоже "золотые мои" - вечная ценность.

Об Ольге Чернышевой написано очень многое. Здесь хотелось бы только констатировать, что ее творчество идет по тому же пути поисков подлинного значения. В видео- и фотоработах Чернышевой - таких, как "Неизвестные", "Поезд", "Самостоятельные занятия", "Сурок", - преодолевается постструктуралистская концепция человека как объекта рефлексии, находящегося во власти тотального текста. Чернышева не ставит перед собой задачи преобразить человека, она пытается показать черты преображения в своих протагонистах. Герои работ Чернышевой - это люди, выключенные из "информационного шума", они пребывают в собственном безмолвии, вне любой рефлексии. Люди в самых не созданных для жизни условиях демонстрируют тождественность самому процессу жизни, неким ее "основополающим принципам". Это сотворение жизни из "цветов спектра", происходящее в работах Чернышевой, создает ощущение целостности и подлинности художественного высказывания.

Подводя итог, хотелось бы обозначить основные условия, лежащие в основе рассмотренного творческого метода. Во-первых, овладение технологиями как инструментом творчества (преодоление представления о них как о механизмах, запускающих процесс интертекстуализации) и свободное самоограничение в средствах в процессе создания законченной формы (отсечения избыточных значений).

Во-вторых, подлинность таких работ заключается в их первичности по отношению к интерпретации, то есть они не являются объектом действия интерпретаций, а демонстрируют творческую волю субъекта.


ПРИМЕЧАНИЯ
1. Цит. по: Art in Theory 1900 - 1990. Аn Anthology of Changing Ideas (ed. by Charles Harrison and Paul Wbod), p. 364 (пер. К Б.).
2. Розалинд Краусс. "Подлинность авангарда и другие модернистские мифы". - М.: "ХЖ", 2003, с. 160.
3. Вальтер Беньямин. "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе". Пер. с нем. /Под ред. Здорового Ю.А. - М.: "Медиум", 1996, с. 64.
4. См. "Nobrow". -М.: "AdMarginem", 2005.
5. Чарльз Дженкс говорил об этом во время своей лекции в Москве в 1993 году.
6. См.: "ХЖ"N55, с. 46.
7. Здесь и далее цит, по переписке И.Базилевой с Гором Чахалом.
8. Paul Clee, Оп Modern Art, 1948. Цит. по: Harrison & Wood с. 344.
9. Там же.
10. В. Кандинский. "О духовном в искусстве". - М.. 1992, с. 44.

Базилева И., «В сторону субъекта». Художественный журнал, 2006, № 61/62, с. 35–39.