Rambler's Top100
Мария

«- В горняя... в горняя... к Свету!»
Св. Григорий Палама

Идея личного бессмертия несомненно является фундаментом всего здания человеческой культуры.
Зародившись в первобытных обрядах инициации и посвящения, пройдя красной нитью сквозь все основные мировые религии, инициировав развитие искусства, науки и техники, в наше время, благодаря достижениям последней наконец получает возможность практического воплощения.
На наших глазах происходит ПРЕОБРАЖЕНИЕ локальной жизнеформы - ЧЕЛОВЕК в глобальную - ЧЕЛОВЕЧНОСТЬ, что неминуемо должно повлечь за собою кардинальную революцию в общественном сознании.
Достаточно упомянуть о актуализации и дальнейшем замещении коллективистских критериев оценки жизнедеятельности социума личностными (тенденции, играющей всё более заметную роль в современной художественной практике).
Обращая внимание зрителей на теозис Марии, автор в очередной раз НАПОМИНАЕТ, что пора уже всем нам наконец повзрослеть и задуматься о настоящем, о человечном.

Антропологическая по сути проблема возможности достижения душевно-телесной целостности людьми метафорически представляется автором в образе виртуальной антропоморфной скульптуры, (прототипом которой явилась реальная женщина по имени Мария) выполненной из самородного золота (исторически непременного атрибута вечности) на синем (универсальном) фоне и экспозиционно предлагается к всестороннему и действенному рассмотрению (созерцанию) с различных, как «объективных», так и «субъективных» точек зрения.

Гор Чахал. Москва, 2002.


ПРИЛОЖЕНИЕ

1. Золото в волшебной сказке.

Всё, сколько-нибудь связанное с тридесятым государством, может принимать золотую окраску.
Дворец тут чаще всего золотой: «живёт она в золотом дворце».
Предметы, которые нужно достать из тридесятого царства, почти всегда золотые. Это - свинка-золотая щетинка, утка-золотые пёрышки, золоторогий и золотохвостый олень, золотогривый и золотохвостый конь (не типа Сивки-Бурки) и др.
В сказке о Жар-Птице сидит Жар-Птица в золотой клетке, конь имеет золотую узду, а сад Елены прекрасной обнесён золотой оградой.
В сказке о Финисте-Ясном Соколе девушка, прибыв в иное царство к своему возлюбленному, покупает себе три ночи за золотое веретёнце, золотые яички и золотое пялечко с иголочкой.

Самой обитательнице этого царства, царевне, всегда присущ какой-нибудь золотой атрибут.
Она сидит в высокой башне с золотым верхом.
«Смотрит, а по синю морю плывёт Василиса-царевна в серебряной лодочке, золотым веслом попихается».
У неё золотые крылушки, она летит в золотой колеснице.
«На то место налетело голубиц видимо-невидимо, весь луг прикрыли; посредине стоял золотой трон. Немного погодя - осияло и небо и землю, - летит по воздуху золотая колесница, в упряжи шесть огненных змеев; на колеснице сидит королевна Елена Премудрая - такой красы неописанной, что не вздумать, ни взгадать, ни в сказке сказать».
Даже в тех случаях, когда царевна представлена воинственной девой, она скачет на статном коне «с копьём золотым».
Если упомянуты её волосы, они всегда золотые. Отсюда и её имя «Елена Золотая Коса Непокрытая Краса».
Свет исходит даже от её лица: «И увидел светившуюся без солнца красавицу, стоявшую на балконе... от неё, как от солнца, шёл свет, даже когда не было ни солнца, ни луны».

Зная, что тридесятое царство есть вместе с тем очень часто небесное, солнечное царство, можно заключить, что золотая окраска предметов есть выражение их солнечности, огненности. «Видишь: вот в этой стороне вроде солнца огонь? - Вижу, - говорит. - Это не вроде солнца огонь, а это её дом, он весь на золоте, - говорит».
Этот список можно было бы продолжить. Золото фигурирует так часто, так ярко, в таких разнообразных формах, что можно с полным правом назвать это тридесятое царство золотым царством.
Это настолько типичная, прочная черта, что утверждение: «всё, что связано с тридесятым царством, может иметь золотую окраску» может оказаться правильным и в обратном порядке: «всё, что окрашено в золотой цвет, этим самым выдаёт свою принадлежность к иному царству». Золотая окраска есть печать иного царства.
(В. Пропп.)


2. Золото в христианской традиции.

Первое, что можно сказать о золоте - оно являет созерцательному глазу и умствующему уму образ света, а потому «означает» или символизирует свет.
Дионисий Ареопагит пользуется эпитетами «златовидные» и «световидные» как синонимами.
Красота этого света - "«простая» и «единообразная», в своей самотождественности не знающая членения на части и уровни.
Именно этот вид красоты св. Василий Великий усматривает в звездах и в золоте.

Но красота как простое и неделимое есть ближайшая аналогия Красоте или Сверхкрасоте Бога, как она описана у св. Дионисия Ареопагита: «В самой себе и в согласии с самой собой она всегда единообразно прекрасна».
Однако красота света, не нуждаясь в пропорции частей, все же нуждается, согласно формуле св. Василия Великого, в некоей своеобразной «пропорции» между собой и чувством зрения, между тем как Красота Бога, напротив, безусловно довлеет себе и соотнесена только с самой собой.
Свет есть лишь символ божественного, но особо чтимый символ. «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин. 1, 5).
Византийские богословы умели различать чувственный свет и «свет невещественный».
Согласно известному учению, сформулированному на исходе византийского тысячелетия св. Григорием Паламой, но со времен св. Дионисия Ареопагита подготовленному всем опытом греческой христианской мистики, аскет на вершине молитвенного экстаза видит - видит в нечувственном, но абсолютно конкретном, абсолютно конкретном, абсолютно неаллегорическом смысле глагола «видеть» - светоизлучение энергий Божества, называемое Фаворским светом.
За три века до св. Григория Паламы св. Симеон Новый Богослов так описывает свое переживание невещественного света (безусловную запредельность которого он же сам подчеркивает): «... Но приходит, лишь захочет, как бы в виде светоносном облака и, став недвижно, над главой моей лучится полнотою светолитья, понуждая ум и сердце к ликованью, к исступленью...»

Коль скоро свет незримый некоторым образом все же бывает зрим, хотя, разумеется, не для чувств и даже, что особенно важно, не для чувственного воображения, а лишь для ума и для сердца (как знали исихасты, для ума, «сведенного» в сердце), - тогда и зримый, чувственный свет может вполне законно восприниматься как икона незримого.
Византийский поэт позволяет себе такими словами говорить о лампаде возле дверей церкви в Студийском монастыре: «У врат святых лампада, осиянная лучом Господним, светом невещественным, - и образ неба нам являет храмина...»

По учению св. Дионисия Ареопагита, «вещи явленные суть воистину иконы вещей незримых»;
на этом фундаменте византийские богословы построили свою теорию иконы как отображения, отделенного от своего первообраза некоторым важным различием, но позволяющего энергиям первообраза реально в этом изображении присутствовать.
Сам по себе символ есть явление универсальное; однако же, по учению св. Дионисия Ареопагита, важно то, что из символов выстроена многоступенчатая иерархия, в которой каждый посредствующий член являет собой символ верхнего и знаменуется (символизируется) нижним.
Так, золото - икона света, свет - икона божественных энергий.
Мы словно видим, как зеркало пересылает упавший на него луч другому зеркалу.
Так и говорил св. Дионисий Ареопагит: «Зеркала эти, свято восприняв доверенное им озарение, незамедлительно и без всякой зависти отдают его последующим сообразно с богоначальными законами».

Сам по себе образ света в своем качестве духовного символа выявляет две подлежащие четкому различению грани.
С одной стороны, свет-это ясность, раскрывающая мир для зрения и познания, делающая бытие прозрачным и выявляющая пределы вещей.
Именно в этом смысле говорится в Евангелии от Иоанна о присутствии Христа как о свете: «Ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма, а ходящий во тьме не знает, куда идет» (12, 35).
С другой стороны, свет - это блистание, восхищающее душу, изумляющее ум и слепящее глаза.
В этом смысле Книга Исхода говорит о Божией славе как о пламенном блеске: вид славы Господней «как огонь поядающий» (24, 17).
Этот блеск может быть грозным, как огонь, или как молния, или как та «слава света», от которой ослеп Савл (Деян. 22, 11);
он может быть, напротив, утешительным, радующим и согревающим сердце, как вечерняя заря, с которой сравнивает свет Божией славы одно из древнейших церковных песнопений - «Свете тихий святыя славы...»
В традиционном переводе греческое слово «илардс» передано словом «тихий», однако оно может означать «веселый», «ясный», «милостивый».
Лучше всего все эти смысловые оттенки передаются русским словом «утешный».
Важно подчеркнуть, что слово «илардс» в древних текстах прилагалось к блистанию тяжелого золота.
Для верующего сердца страх Божий и радость о Боге не исключающие, а напротив, требующие друг друга проявления любви: «Служите Господу со страхом и радуйтесь Ему с трепетом» (Пс.2, 11).

В новозаветном видении Небесного Иерусалима оба проявления света-прозрачная ясность и тяжелое блистание - соединены таким образом, что в качестве их соответствий выступают субстанции стекла и золота: «... город был чистое золото, подобен чистому стеклу» (Откр. 21, 18).
Этот символ пронизанного Божественными энергиями, «обоженного» и постольку светоносного вещества сохраняет свою значимость для всей христианской традиции в целом, но по-разному материализуется в церковном искусстве Востока и Запада: если Византия разрабатывает мозаику с золотыми фонами, то Запад создает витраж.
В мозаике даже и самое стекло смальты назначено отражать и преломлять, но только не пропускать свет; его блистание, как и блистание золота, не прозрачно.
Напротив, в витраже торжествует именно прозрачность стекла, его «доступность» для внешнего мира. По-видимому, в витраже заключен зародыш новоевропейского художественного реализма.
Так христианский Восток и христианский Запад по-своему расставляют акценты на двух различных полюсах двусоставного образа Апокалипсиса.

Являя собой образ пламенеющего блистания славы Божией, золото имеет особое отношение к носителям этой славы-к ангелам. Естество ангела всецело духовно, «умно», как это называется на языке аскетики, - и в силу своей «умности» огненно, «огнезрачно».

Золото связано не просто со светом, но специально со светом солнца.
Общий знаменатель символики золота и символики Солнца - древняя идея праведного царя, приносящего подданным «золотой век», или, что то же, «царство Солнца».
В Ветхом Завете пророк Малахия так говорит о наступлении царства Мессии: «... взойдет Солнце Правды» (4, 2).
Для христианина Солнце Правды есть одно из имен Христа, Царя-Мессии.
Но и золото-принадлежность царского достоинства; как изъясняет византийский экзегет смысл даров, принесенных волхвами, «золото принесли Ему как Царю, ибо царю мы, как подданные, приносим золото» (Феофилакт Болгарский).
Ветхозаветный образ Соломона, как царя по преимуществу, весь окружен золотым блистанием.
Вспомним, например, описание золоточеканных работ в Соломоновом храме (3 Цар. 6, 15; 7, 51; 2 Цар. 3, 4).
В 21-м псалме, имеющем надписание «О Соломоне», говорится: «и будут давать ему из золота Аравии» (15).
Золотая слава отмечает и образ Невесты сакрального мессианского Царя: «стала Царица одесную Тебя в офирском золоте;... одежда ее шита золотом» (Пс. 44, 10, 14).
Как известно, этот стих единодушно понимался в христианской экзегетике как пророчество о Деве Марии.
Здесь мы подходим к тому, что чистое золото способно символизировать чистоту девства.
Ибо девство для византийца не только духовный свет, но именно духовное блистание, или лучше сказать «преблистание».
Понятно поэтому, что Богородица может быть названа как «златоблистательная опочивальня Слова», а также «всезлатой сосуд», «ковчег, позлащенный Духом» - примеры можно умножать без конца.

Творящая образы мысль силилась сделать для себя наглядным состояние Божией твари до грехопадения Адама в том начале, когда все было «хорошо весьма», - и главным образом ее же состояние в результате конечного космического освящения и врачующего «восстановления» («апокатастасиса», о котором так много размышлял Максим Исповедник).
Очень важно еще одно: всякое обработанное человеческим искусством золото на пути к блеску проходит сквозь огонь.
Горнило, в котором «истязуется» благородный металл, уже в Ветхом Завете стало символом для «горнила испытаний», в котором испытуется человеческая душа.
«Плавильня для серебра и горнило для золота, а сердца испытует Господь» (Притч. 17, 3). «Тогда настанет испытание избранным Моим, как золото испытывается огнем» (3 Езд. 16, 74).
И для Нового Завета золото связано с идей страдальческого очищения и грозного испытания.
Ангелу Лаодикийской Церкви, вялый дух которой «ни холоден и ни горяч», говорится: «Советую тебе купить у Меня золото, огнем очищенное, чтобы тебе обогатиться» (Откр. 3, 18).
Апостол Петр увещевает христиан быть стойкими во время гонений, «дабы испытанная вера ваша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота» (1 Пет. 1, 7).
Поэтому драгоценный металл становится специально символом мученичества.
Уже в древнем описании мученической кончины святого Поликарпа говорится: «И был он в средоточии огня не как плоть говорящая, но как злато или сребро, в пещи разжигаемое».

Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не как освещенные источником света.
Для иконописи свет полагает и созидает вещи, он-объективная причина их, которая именно вследствие этого не может пониматься как только внешнее.
Действительно, техника и приемы иконописи таковы, что изображаемое ею не может быть понимаемо иначе, как производимое светом, так как корнем духовной реальности изображенного нельзя не видеть светоносного надмирного образа.
Таинство света-так можно определить иконопись, ибо, по слову апостола Павла, «все делающееся явным свет есть» (Еф. 5, 13).

Все, что является содержанием всякого опыта, а значит и всякое бытие есть свет, а что не свет, то не является, ибо не есть реальность.
Тьма бесплодна, и потому "дела тьмы" называются у апостола «неплодными». Это тьма кромешная, «кроме», то есть вне Бога расположенная.
Но в Боге все бытие, вся полнота реальности, а простирающееся вне Бога-это адская тьма, ничто, небытие.
Плод дел света - исследование воли Божией, познание несоответствия дольнего мира его духовному образу, его идее, его Божественному лику, а изобличение это совершается светом.

Потому особый смысл имеет в иконе золото. Краски и золото умозрительно оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия.
Византийские иконописцы с помощью золота обострили вневременность, внепространственность восприятия фона иконы и одновременно светоносность изображенного на ней.
Эту световую глубь можно передать только золотом, потому что краски бессильны передать невидимое телесными очами.
Именно золотом изображается на иконе то, что имеет прямое отношение к Силе Божией, к явлению Божией благодати. Это явление благодатного света икона передает золотым нимбом вокруг головы святого. Нимб-не аллегория, но символическое выражение конкретной реальности и является необходимым содержанием иконы.

Кроме иконного фона и нимба, золото в виде растекающихся струй (ассиста) накладывается на одежды Спасителя и на все другие предметы, через которые подчеркнуто проявление Силы Божией.
Ассист есть одно из наиболее убедительных доказательств метафизического значения иконописи. Эта тончайшая золотая сеть особенно выразительно завершает онтологический склад иконы.
Ассист своим золотым струением знаменует непосредственное проявление Божественных энергий. Это наиболее определенное применение золота, как символа Божественных сил, как выражение сверхчувственной формы, пронизывающей видимое.

Итак, золото - образ света как истины и славы и через это - образ Божественных энергий.
Но горящий в золоте свет есть именно солнечный свет - отсвет того «золотого века», в котором царствует Солнце Правды - Христос Бог наш, Великий Художник, светом созидавший, в «похвалу славы благодати Своея» картину мира - все домостроительство Божие, где творение избавлено от порчи греха и тлена и девственно сияет златоносной предвечной славой.
Слава девства и золотая слава Царства тождественны в Невесте, провозвещенной царственным Псалмопевцем.
Но главное: чтобы загореться чистым блеском, золото должно перегореть в истязующем и испытующем огне и очиститься в нем, как очищается горящее любовью и верой человеческое сердце.
(www.liturgia.ru)


3. Текст как генератор информации

Можно рассматривать два случая увеличения информации, которой владеет какой-либо индивид или коллектив.
Один - получение извне. В этом случае информация вырабатывается где-то на стороне и в константном объеме передаётся получателю. Сообщение, получаемое адресатом, будет заключено в самом тексте и полностью может быть из него извлечено.
Второй - строится иначе: «текст» здесь играет лишь мнемоническую функцию (подобно платку с узелком, завязанным на память). Он должен напомнить о том, что вспоминающий знает и без него.
Извлечь сообщение из текста в этом случае невозможно, поскольку извне получается лишь определённая часть информации, которая играет роль возбудителя, вызывающего возрастание информации внутри сознания получателя.
Это самовозрастание информации, приводящее к тому, что аморфное в сознании получателя становится структурно организованным, означает, что адресат играет гораздо более активную роль, чем в случае простой передачи определённого объёма сведений.
В случае,когда мы имеем дело с получением информативного возбудителя, это, как правило, строго урегулированный текст, который способствует самоорганизации воспринимающей личности.
Размышления под стук колёс, под мерную, ритмическую музыку, созерцательное настроение, вызванное рассматриванием правильных узоров или совершенно формальных геометрических рисунков, завораживающее действие словесных повторов - всё это наиболее простые примеры такого рода увеличения внутренней информации под влиянием организующего воздействия внешней.
(Вершиной такого рода примеров может являеться действие Иисусовой молитвы в практике православного исихазма. Прим. Г.Ч.)

Таким образом, в одном случае «произведение» равняется графически зафиксированному тексту: оно имеет твёрдые границы и относительно стабильный объём информации, в другом - графический или иначе зафиксированный текст - это лишь наиболее ощутимая, но не основная часть произведения.
Оно нуждается в дополнительной интерпретации, включении в некоторый значительно менее организованный контекст.
В первом случае формообразующий импульс состоит в уподоблении данной симеотической системы естественному языку, во втором - музыке.
В текстах, организованных по образцу естественного языка, формальная структура - посредующее звено между адресантом и адресатом. Она играет роль канала, по которому передаётся информация.
В текстах, организованных по принципу музыкальной структуры, формальная система, представляет собой содержание информации: она передаётся адресату и по-новому переорганизовывает уже имеющуюся в его сознании информацию, перекодирует его личность.
(Ю. Лотман)