Евгений Барабанов Эротика технологической телесности

Искусство почти всегда безобидно и благотворно, оно и не хочет быть ни чем иным, кроме иллюзии. Если не считать тех немногих лиц, которые, как говорится, одержимы искусством, оно не решается ни на какие вторжения в область реального. З. Фрейд.

Любовь слепа, упорствует народная мудрость. И тот же приговор выносит любовной страсти: страсть слепа, что делает - не видит; нет страсти неистовей безумной любви; но: страсть слепа и безумна, она не видит, не рассуждает.
Мир поэзии верен своей правде, собственным законам; слепое неистоство любви здесь давно окружено сиянием откровений:
Творцу её нет надобности в свете...
Живёт она, тьмой создана - как светом
В стекле...
Жар вожделенья опалит всего... И так далее. От Сафо до наших дней. Покрывает очи мрак непроглядный... Язык упрям: быть в любви - значит принять на себя ослепеление, лишиться "чувства зрения", как выражались в старину. И это понятно: если ночь - среда любви, то слепота грозит экстатическим пределом: пустотой, зиянием, глубиной; неспроста лексемы, имеющие значение любовь, способны принимать значение "пустота", "зияние", "бездна". Бездна же - это то, откуда все приходят и куда всё возвращается, граница внешнего и внутреннего; этимологически - щель, дыра, отверстие, окно, дверь, ворота, пещера, творящее начало; в мифологической символике - vulva, судьба, доступ в потусторонний мир, божественная сила, оргазмический рай, тьма ночного неба, прнизываемого светом вечного дня сквозь дыры - звёзды. И вся метафизики любви - метафизика ночи: изощрённая ночная навигация, озабоченная устроением "ночного зрения", систем "ночного видения", приспособленных к небесным лучам вечного дня умо-зрений. ... Порыв любящего не утоляется ни видом, ни прикосновением к телу. Ибо он желает не то, или иное тело, но поклоняется, желает и испытывает трепет от сияния божественного величия, сверкающего в телах. Поэтому любящие не знают, чего желают или ждут, ибо не знают самого Бога, чей сокровенный вкус придаёт его делам некое наисладчайшее благовоние... Естественно, что их бросает в холод, потому что они теряют собственное тепло, естесственно и что - в жар, поскольку они возгораются пыланием божественных лучей... И кроме того, полюбив, самые тупые изостряют свой ум. Ибо кто же не станет видеть более остро при помощи небесных лучей?.. Однако и небесные лучи бесконечного дня, к которым взывает умозрительная метафизика, прокладывающая пути в а-топический мир любовного Другого, не укрывают от слепящей любви веры.
И сказал Иисус: на суд пришёл Я в мир сей, чтобы невидящие видели, а видящие стали слепы.
Услышав это, некоторые из фарисеев, бывших с Ним, сказали Ему: неужели и мы слепы?
Иисус сказал им: если бы вы были слепы, то не имели бы на себе греха; но как вы говорите, что видите, то грех остаётся на вас. (Ин. 9, 39-41). Впрочем, речь не о правах и не о границах метафизики. Не о "диалектике веры" (С. Киркегор), не о "диалектической теологии" (К. Барт). В конце концов, даже если парадоксальное тождество слепоты и безгрешности, зрения и греха уже ничего не говорит сегодняшнему человеку, анестизированному порноиндустрией технических образов, он всегда может обратиться к "началам": скажем, к филологически открытой риторике "Песни песней". А от неё – рукой подать до катулловой "бесконечной ночи", без которой не понять ни Платона, ни Марсилио Фичино, ни Франца фон Баадера.
Пусть восходят и вновь заходят звёзды,-
Помни: только лишь день погаснет краткий,
Бесконечную ночь нам спать придётся.
Дай же тысячу сто мне поцелуев,
Снова тысячу дай и снова сотню,
И до тысячи вновь и снова до ста,
А когда мы дойдём до многих тысяч,
Перепутаем счёт, чтобы мы не знали,
Чтобы сглазить не мог нас злой завистник,
Зная, сколько с тобой мы...
Что может разглядеть в наследии этой чувственно метафизической ночной бесконечности современное искусство, имеющее дело с техно-фиктивным - то есть техническим, вооброжаемым и кодифицированным - миром? Понятно, вопрос не к сокрытому; вопрос - о горизонте самопонимания, а тем самым - о зрячести современного искусства.

***

Тематизация любви за пределами исповедальных, либо соблазняющих самопризнаний - сродни детективному расследованию. Речь не только о теории и практике психоанализа. Вся литература, дистанцированная от лирики признаний, живёт россказнями соглядатаев: "любовные истории" - суммарные "личные дела" увиденного, подсмотренного, "изображённого". Современное искусство - не исключение. И всё же: от кого бы не исходили сопутствующие обоснования, любая визуальная репрезентация эротического, в конечном счёте, обречена на поляризацию: художнику, шахматной пешке неотрефлексированной "радикальности", некуда податься, кроме эксгибиционизма, либо - вуайеризма. Стратегии сенсационализации или, напротив, преувеличенной стыдливости, разумеется существа дела не меняют. Но если тематизация эротического не редуцированна до пенисного нарциссизма, мастурбации, фетишизма, микроскопии, скопофилии, копролалии? Если речь не о психосексуальной незрелости? Не о парафилии? Даже не о "чрезмерном любопытстве"? Не о фрустрации? Что видит - или иначе - что способен увидеть в непроницаемости ночи непомрачённый умом "частный детектив"? Каким образом организованно его видение? Чем оно конституируется: риторикой правдоподобия? "факта"? документального отчёта (как не вспомнить здесь известные слова Роберта Меппльторпа: "Фотокамера даёт прекрасную возможность лгать")? сюжетного повествования? поэтикой артефактов? логикой допущений? Что означают здесь сами фигуры речи? Что происходит с метафорами? В конце концов - что демонстрирует видения эротического? На сегодняшний день артефакты Гора Чахала, пожалуй, - наиболее артикулированный отчёт на эти темы московского художника. Его стратегии демонстрации структур демонстирования визуально-эротического - разом включают в себя и аналитику дискурсов о любви, и аналитику сексуализированных культурных кодов, и аналитику художественных возможностей подобных анализов в современном искусстве. Понятно, при таком подходе ни объект ("предмет наблюдения"), ни его рассматривание ("акты наблюдения"), ни "результаты" фиксаций того и другого, ни, наконец, последущие экспликации всего предшествовавшего - просто не могут совпасть с "объёмом события". Материал неизбежно расслаивается; художественный проект, подобно каталогу, саморазвивается, отсылая к серийной тематизации: "любовь земная" (выставка в галерее М. Гельмана), "любовь небесная", "любовь в ранге святости". Та же логика отсылок - внутри серии выставленных артефактов: поляроиды отсылают к компьютерной печати, компьютерная печать - к компьютеру, компьютер - к сканеру, сканер - к фотографическим слайдам, слайды - к скульптурным объектам. Система как будто архаическая, подобная структуре сказок, или натурфилософских мифов об "об истоках сущего". Но и столь же современная: так скроены психоаналитические расследования, литературная и художественная критика, феноменология жестов современного социокультурного мира. Артефакты Гора Чахала ближе всего к такой феноменологии жестов: с одной стороны - жестов, оттеснённых социальным давлением в область личного, сокрытого и сокровенного, с другой - вынесенных наружу кодом пансексуальных программ репрезентаций, заставляющих употреблять жесты как приманку и инструмент несексуальных товаров. Аналитическое внимание к этой амбивалентности телесных интенций любви и становится у Чахала главной системой координат в обнаружении структур визуального демонстрирования эротического. Смысловой центр при этом, естественно, образует сама фигура "личного": отсутствующего в своей сокровенности и присутствующего в технических образах как след слепоты, ослепляющей вспышки, пронизывающей прозрачную непрозрачность бесконечной мёртвой темноты. Именно в этом качестве и выступают отсутствующие скульптурные модели - одновременно и визуальные "архе", и - технологически спровоцированные нарративы, сюжеты. Сюжеты, конечно, особые: конструируемые зазором между отсутствием и фотографической документацией, между фантазиями о том, что было или должно было бы быть, и упрямством ночного видения. Понятно, речь не столько об онтологии отсутствия, не о негации, являвшейся обязательной предпосылкой раннего авангарда и всей репрезентативной логики модерна, сколько о непреодолимом "слепом пятне", об-наруженном современным искусством и представленном Гором Чахалом в качестве основной смыслопорождающей метафоры, индуцирующей (любимое слово Пуссена!) в магнитном поле зрительского восприятия электрические токи образов-клише: "жар любви", "пламя страсти", "раскалённая лава эротики", "аура любовного огня", "зажжённое (варианты: кровоточивое, растерзанное, разорванное) любовной страстью сердце" и т.д. Отсутствие - синоним слепоты - парадоксальным образом оказывается здесь единственным пространством достоверности, свободы, самоопределения, судьбы. Правда, пространством, тут же оккупируемым системой кодов. Прежде всего, конечно, кодов риторических. Как демонстрирует Гор Чахал, именно на этой кодифицированной поэтической риторике и строится всякий сюжет эротического нарратива. Во всяком случае, "сам по себе", вне дрожжей риторики, сюжет-рассказ может быть только тривиален, так же как тривиально то, о чём он повествует. (Достаточно вспомнить комически-кропотливый, спортивно-механический "блуд труда" персонажей в порнофильмах). Любое прямое высказывание здесь - либо замыкающаяся на себе тавтология, либо - след, отсылающий к другим следам. Естественно предположить, что следы ведут в область символического. То есть в мир культуры, сформированной совокупностью различных кодов, метафорических практик, конвенций и технологий. В конечном счёте - следы ведут в мир программ. Этими программами и определяется всё остальное: жест как интенция тела, его дискурсивные подтверждения или оспаривания, система видения и сопутствующие им коннотации. В своей феноменологии любовного жеста Гор Чахал следует по-преимуществу программам технологическим; область социального остаётся у него как бы на периферии. Однако, периферия эта не отторгается им как нечто "особое". Скорее наоборот: разве запрограммированность поляроида, за которым стоит непроницаемая, живущая по своим законам фотоиндустрия, формирующая глаз фотографа и зрителя, разве тотальная запрограммированность компьютерной техники, созданной могущественными концернами, формирующими систему и образы наших желаний, - не есть область социального? А сам технический образ: бесконечно репродуцируемый, ретранслируемый, инвестированный рекламой и прессой в центральную систему всеобщих коммуникационных процессов и потому определяющий своей особой - мультифокальной, мультиперспективной, мультисерийной - мнемоничностью характер современной коллективной памяти? Разве не эта память является конституирующим принципом по отношению к искусству? И разве не она предопределяет собой язык технологической телесности, её способы видения видений, наконец, её бессознательное? О семиотическом характере этой технологической мнемоничности, уравнивающей "реальность" времени с его знаковыми выражениями, и напоминают изображения дат на холстах (и время на полароидах) Гора Чахала. Время здесь также выступает репрезентацией техно-фиктивной программы. Наконец, программой заданы и оптические схемы телесности ("модули", "каркасы", изображённые на холстах в проекте "MAN"), возвращающие нас к античной классике ( греч. схема - тело в движении, в ситуации, в жизни). И это возвращение не случайно.: ведь именно на этой классике и строится вся технологическая риторика правдоподобия. Несмотря на претензии овладеть виртуальной реальностью, визуальный язык компьютерных технологий по сей день обусловлен рутиной школьной рисовальной традиции, укоренённой в оптике ренессансного видения. И есть все основания предполагать, что пристрастия к дюреровским рецептам - не только результат дилентантизма или опортунизма прграммистов. Обращение к инерции тривиальной визуализации справедливо истолковать как навязывание традиционных репрессивных моделей и норм, контролирующих жизнь технологического тела. Различение доминантной роли этой традиционности в пространстве, где действует магия технических образов и технологий, трансформирующая языки соблазнов в языки желаний, и ставит под вопрос наивную веру в торжество личностно не закреплённого либидо, будто бы высвобожденного новыми коммуникативно-потребительскими системами. Об этом - выставка "Любовь" Гора Чахала. Демонстрация собственного опыта ночного видения, для которого эрос новой планеты технологической телесности прозревается лишь по мере погружения в слепоту.