Искусство самоотчуждения. Новый куплет

Все привыкли, что с некоторых пор Гор Чахал создаёт произведения, похожие на нынешнюю «Песню протеста». К тому, что считается его авторским стилем. Формула стиля схватывается легко и запоминается надолго. Для зрителя она отличный повод констатировать присутствие автора в процессе и больше не испытывать лишних чувств по части его время от времени появляющихся произведений. Достаточно знать, что Гор Чахал — художник, который делает, с небольшими вариациями, то-то и так-то. Что же и как? Технологически — прибегая к механическим и цифровым, не-ручным, опосредованным, техникам: полароидным снимкам, компьютерным фотографии и принтам на бумаге или холсте. Формально — используя очень темный, практически черный фон, на котором центрично размещаются человеческие изображения контрастного цвета: красного или желтого. Тематически, судя даже по названиям (Вооружение глаза, Торсы, Головы, МАN, Любовь, Песня протеста) — это непрерывная антропология. Идеологически — реставрационная тенденция с апелляцией к нерушимым ценностям и приверженностью к высокому техническому качеству.

На этом можно остановиться, список достаточен. Пробежав по нему пару раз, можно заметить странность. Технологические и содержательные позиции в нем противоречивы, как бы стянуты к полюсам, удерживаясь от последнего разбегания напряжением контрастно-минималистической формы. Сейчас вот об этом — о контрасте и напряжении, в котором каждая противоположность прячется за другой, репрезентируется ею как жесткой скорлупой, непроницаемой для прямого взгляда. И потому наш взгляд не способен видеть в полную силу: только одно вместо другого, одно вместо пары. Автор же упорно отказывается от непосредственной экспрессии, ведущей к очевидности, к публичной понятности: как будто зритель должен попасть на высший уровень секретности, доступ куда возможен лишь после идентификации по глазной сетчатке. Ему ничего не объясняют, а лишь ставят преграду. Не адаптируют сообщение, а шифруют его.

Может ли непосвященный знать, что символизирует орнамент из виноградной лозы в средневековых изображениях. Легко ли за анонимной визуальной поверхностью работ Гора Чахала распознать предваряющую ручную лепку фигурок, за компьютерной распечаткой праобразы традиционных видов изобразительного искусства — живописи, графики и первоначальной, свето-теневрй, фотографии. За растрескавшейся, раскаленной массой изображений нечто «прекрасно-человеческое» — например, любовь. И наоборот: понять, что «коммерческий», акцентированно-формальный вид горовских произведений скрывает никем не прошенное миссионерство, очевидно излишнюю проектность его творчества. Но если такое невозможно, к чему эта «зашнурованность» автора, и что все-таки выражает постоянная одновременность его «да» и «нет», немыслимая без насущного замысла многолетняя монотонность работы? Ответ — самое себя, экспрессию как предельное напряжение. Как отчуждение, прежде всего, самоотчуждение. В котором репрезентируется чистая позиция, тактика позиционирования как скульптура. В котором концептуальный проект завершается в эстетических параметрах, приобретает традиционный вид искусства.

Свобода достигает высшей выразительности в дисциплине, говорение — в молчании, скачущая кривая эмоций — в абсолютной прямой, прямая речь — во взгляде. Возможность искусства настойчиво отождествляется со способностью не руки, а взгляда, взгляд же превращается в способность ино-зрения, вооруженного техникой-знанием проникновения за границу видимого. Так эпицентром напряжения становится граница произведения: плоскость прорыва, она же поверхность сопротивления. Ее стерильная однородность; автоматически созданная, лишенная приложения физического усилия, как бы сама собой возникающая визуальность. Оптичность, в стандартно-художественном формате представляющая вещество видения. Наверное, здесь и есть центральная точка смысла. Во взгляде, представленном как картина видения, в отчужденном картинной плоскостью взгляде. В отчужденности такого взгляда, которая зашифрована формулой взгляда Чужого. В прежних сериях — сканирующего устройства, прибора ночного видения (авторская подсказка: перекрестье экранной разметки, она же — прицел, пересекающий основное изображение). На в этот раз, в «Песне протеста» — насекомого (адаптированного в виде раскройки умноженной человеческой фигуры, стилизованной под фасеточное зрение). Взгляд того, что смотрит и фиксирует, выхватывает из фона, скрупулезно очерчивает — но не видит, по-человечески не видит. И не видит всегда —человека. Нам представляется исключительно его позиция, но всегда морфированная из места в отношение, в функцию, в связь со своим предметом. Эта позиция рельефна своей опустошенностью, она покинута занимавшей ее фигурой человека, который теперь обращен в объект позиционирования.

Мысль Гора заключается в том, что искусство перестало быть человеческим, хотя человек как тема в нем остался. То есть посредством искусства на человека смотрит ничто, персонифицируемое в принципе любым неантропоморфным объектом — биообъектом, машиной... Всем тем, что человеку всегда видится убедительной мнимостью. Всегда не им самим, но тем, посредством чего, в отношении к чему он обратным образом, зеркально, определяет себя. В этом смысле животные обозначают начало нашего, отчуждающего мироотношения. Они - наше ближайшее другое. Именно так: наше (заключенное в пределах самого субъекта) ближайшее (лежащее за ними) другое. Хотя бы потому, что (считается) мы происходим от животных, а не от растений или марсиан. Происходим, значит, со-единены. Но также и от-делены - в пространственно-понятийном смысле и временным образом — отделены спецификой сознания и корпусом цивилизации. Млекопитающие нам хоть как-то близки, но представить братьями моллюсков или пауков мы вряд ли в состоянии. Где-то в этом пункте сближающее с-равнивание становится отчуждением — здесь, где появляются откровенно «другие» животные. Например, насекомые, которые для нас переворачивают амбивалентную тематику другого в однозначность чужого и враждебного.

Вовне нашей субъективности, в перспективе человеческой истории животное начало функционирует в ипостаси технического. А в сегодняшнем обществе технология вообще воплощает все то, что прежде было свойством животных и животного в человеке. Она проектно создается как желанно нейтральная, выдрессированная инструментальность, воплощающее вещество нашей деятельности. И теперь уже техническое, олицетворенное в животном, выглядит архаизирующим образом и почти что шагом навстречу зрителю. Хотя лишь только выглядит: его ретроспективность здесь берет своим материальным носителем эфир дигитальности. И в ее образной биоинженерии слово animal звучит уже скорее производным от animation.

Кажется, любой художественный жест здесь может быть только формальным, только движением бессубъектной производящей машины. Выправить его автоматизм в личную уверенность - почти безнадежный проект. Для этого нужно взгляд - зажечь. Взгляд оборачивается пламенем, отражаясь в поверхности изображения, представляет нам, смотрящим, самосожжение изображенных героев, их окончательное отчуждающее движение. Такой проект - почти песня, куплетами которой оказываются дегуманизированные ракурсы человеческой фигуры, геометрические орнаменты неясно распознаваемых контуров. Все это началось несколько лет назад, когда Гор Чахал, человек тяжело заикающийся, перед началом перформанса группы московских художников «Ди папл под фанеру» в качестве контр-акции пропел a capella арию Каварадосси из оперы «Тоска» На русском языке в L-галерее. И сейчас продолжается в том, что растворило непосредственное напряжение голосовой акустики в замороженную визуальность компьютерных картин. В виртуальную скульптуру позиции, в следующую формулу самоотчуждения. В эстетически стилизованный иероглиф протеста.

Владимир Левашов. Москва, 1998.