Религиозная тема и поиски современного искусства.

Анна Флорковская, журнал "Искусствознание", № 3-4, 2015.

   Религиозная тема в искусстве России рубежа ХХ-XXI столетий - сложное и еще мало исследованное явление, хотя интерес к нему художников, зрителей, критики велик, а реакции – весьма противоречивы. За последние четыре года в Москве прошел ряд значительных выставок, посвященных религиозным темам; они обозначили, на мой взгляд, новый поворот в понимании их места в современной культуре. Эти перемены тесно связаны с поисками обновления, которые идут во всех сферах - от актуального до традиционалистского и сфокусированы на поиске новых смыслов и целеполаганий творчества, обновлении художественного языка искусства.
    В таком ракурсе новой тенденцией, на мой взгляд, являются попытки преодолеть барьер между религиозным и церковным искусством¹, разрыв между которыми был осознан культурой в начале ХХ века, но заявил о себе раньше.
    Новый подход наглядно проявил себя на нескольких групповых выставках, отмечу три, наиболее, на мой взгляд, показательные: выставка «Двоесловие/ Диалог» (2010), «Искусство и религия в пространстве современной культуры» (2013) и «Дары» (2013-2014). Эти выставки являются, в том числе, и по мнению их организаторов, этапами одного последовательного процесса, обозначить которые можно через понятие «диалог». Одной стороной диалога выступают современные художники, искусство которых актуально по художественному языку и религиозно ориентировано по мироощущению, другая сторона – церковь в широком смысле: современный институт церкви, церковное искусство прошлого и настоящего, христианское понимание устроения человека и мира.
    Чтобы по настоящему оценить новаторство этих выставок, новизну их концепции и в то же время определенную преемственность с предшествующими этапами развития религиозной темы в контексте отечественного искусства необходимо, хотя бы вкратце вспомнить наиболее важные этапы религиозного искусства ХХ века в России. Это тем более важно, что явления современного искусства, связанные с обращением художников к религиозным темам часто воспринимаются как явление «без корней». Конечно, составление подробной и цельной картины развития религиозного искусства ХХ века - дело будущего, однако уже сейчас можно говорить о некоторых наиболее важных вехах: эпохе символизма и модерна и 1960-1980-х годах. Эти периоды выбраны не случайно: именно тогда интерес к религиозным темам в искусстве был велик, а плоды обращения к ней – значительны. Подробные экскурсы в прошлое, помогая уяснить смысл и вектор движения происходящего сегодня, помогут связать современное искусство с противоречивым и разнообразным опытом предшествующего времени.

***************************

    На рубеже XIX-XX веков понятие «религиозное искусство» как антитеза «церковному искусству» было осознанно и сформулировано. Разделение на церковную и религиозную живопись произошло в творчестве М. Нестерова. После работы во Владимирском соборе на художника буквально посыпались заказы на росписи церквей. Он относился к этим предложениям разборчиво, но, в конце концов, решил: «стану брать церковные заказы, не увлекаясь ими, вместе с тем буду писать картины на любимые темы»², которые в глазах его товарищей-передвижников выглядели как иконы, которым место в церкви: во время обсуждения «Видения отроку Варфоломею» такие суждения высказывались³. С.Дурылин, друг и первый биограф художника, пишет о том, что различия между церковным и религиозным искусством не видел и А.В.Прахов. Тогда «плохо отличали религиозную станковую живопись от церковной росписи и молебной иконы. Нестеров же, - подчеркивает Дурылин, - всегда чувствовал это различие и чем дальше, тем больше сознавал разность творческих путей к картине и к иконе».⁴ «Быть может, - писал Нестеров в 1901 году, - мое «призвание» не образа, а картины – живые люди, живая природа, пропущенная через мое чувство»⁵.
    Жесткое разделение на религиозное и церковное искусство весьма показательно, и, думается, характерно именно для России. Религиозная тема в светской живописи, утвердившаяся как реакция на бытовизм и социальную «тенденцию» искусства середины ХIХ века, только возникнув оказалась на особом положении: произведения Н.Ге, М.Врубеля, М. Нестерова, на религиозную тему, создаваемые вовсе не для церковного обихода, часто вызывали критические оценки и непонимание. На Западе такого жесткого противопоставления религиозного и церковного искусства не было в ХIХ-ХХ вв., нет его и сейчас. В России же между церковным и религиозным искусством главные границы были проведены в сферах художественного языка и экзистенциального понимания священных образов. Однако, так было не всегда. В XVIII - начале XIX вв. сферы церковного и светского искусства с точки зрения пластического языка были близки, основой этой близости были жанровые и стилистические принципы академического искусства. Перелом наступил во второй половине ХIХ века, и связан он был с обновлением художественного языка и углублением понимания религиозного образа как бы «сверх сюжета». Религиозная тема у Н. Ге, первоначально связанного с академической традицией, возникла в тесной связи с поисками художником нового языка в композиции, пластике, технике живописи, психологизме трактовки религиозных образов, проблемой «живой формы». Именно здесь произошел его разрыв с жанром религиозной и исторической картины в академическом понимании.
    Эпоха символизма сделала ясными многие импульсы искусства второй полвины XIX в. Религиозное и эстетическое оказались тесно связаны между собой. Можно даже сказать, что у них был общий враг - тенденциозный и рационалистический морализм, социальная «идея», в жертву которой приносились и красота, и вера. В «актуальном искусстве» Серебряного века, в символизме, этика не была отвергнута, она слилась с эстетикой в религиозном понимании красоты, как бы вспоминая об опыте византийской и античной калокагатии - тождестве добра и красоты, этики и эстетики, прекрасного и нравственного. В византийской патристике, опиравшейся на античную философию, бытие рассматривалось как совершенство, а красота как бытие, - пишет С.С.Аверинцев. «Если исходить из норм новоевропейской культуры, которая впервые изобрела «Эстетику» в качестве особой философской дисциплины… проблемой бытия занимается онтология, проблемой «прекрасного» – эстетика и между сферами онтологии и эстетики не может быть никаких пересечений… Для греческой философской традиции «прекрасное» – вовсе не эстетическая ценность, но скорее, по слову Плотина «цветение бытия»⁶.
    В эпоху христианства «исконно эллинское переживание бытийственности вещей как присущей им «красоты», - пишет далее С.С.Аверинцев, - дополняется в патристике новым моментом… там каждая вещь и сам человек сотворены, призваны к бытию от небытия, извлечены Богом из темного ничто и еще сохранили в себе печать ничто; богословие назвало это ничто «тварностью»⁷. В патристике же возникает интерес к неприглядному, «безвидному», к «внутреннней красоте», которую можно обрести, по словам Аверинцева, «пройдя сквозь форму»⁸. В ХХ века тенденция «прохождения сквозь форму», ее «умаление» также наблюдается в новаторских поисках искусства.
    Однако, эпоха символизма и модерна знаменовалась не только размежеванием сфер религиозного и церковного искусства. Как и сегодня, парадоксальным образом она была отмечена стремлением к диалогу церкви и общества и, помимо интереса к религиозной теме в живописи, дала новое церковное искусство (М. Врубель. В.Васнецов, М. Нестеров, И. Ижакевич, В. Беляев, К. Петров-Водкин). Эскизы для Владимирского собора М. Врубеля, как и осуществленные для этого же собора росписи В. Васнецова и М. Нестерова, показывают, что в церковной живописи оказался возможным синтез языка современного искусства того времени – модерна – и традиций древнерусского, византийского и ренессансного искусства. Характерно, что эти росписи, а также многие другие (композиция «Благовещение» К. Петрова-Водкина для Никольского собора в Кронштадте, росписи И. Ижакевича во Всехсвятском храме Киево-Печерской Лавры, М. Нестерова в Марфо-Мариинской обители) тяготеют к сближению церковного искусства с пластическими и ценностными поисками искусства своего времени. У М. Врубеля это особенно заметно: его работы для церкви (росписи и иконы Кирилловской церкви и эскизы для Владимирского собора) пластически и образно связаны со станковыми произведениями. Стилистика, приемы, опыт церковных росписей был перенесен им в сферу станковой живописи, монументально-декоративных панно, театрального искусства. В тоже время, существует связь между эскизами для Владимирского собора и станковыми произведениями художника: варианты «Надгробного плача» (1887) с их зеленовато-синей и охристой гаммой выглядят развитием пластического и колористического мотива «Гамлета и Офелии»: в обоих случаях двухфигурная композиция решена как «прислушивание» женской фигуры к самоуглубленности и таинственности мужской. Поздние работы Врубеля на библейские темы – «Шестикрылый серафим» (1904), «Видение пророка Иезекииля» (1906) - еще один пример синтеза традиций канонического искусства и стиля модерн.
    М. Врубель, В. Васнецов, М. Нестеров возрождали забытое в академическом искусстве древнее наследие христианского искусства. Это задача была очень масштабна: вывести церковное искусство из границ академической живописи, вернуть к древней традиции и приблизить его к оптике, мышлению своих современников, приходящих в храм. На этом пути художников в предреволюционные годы сопровождал успех. Взаимное движение церкви и современных живописцев навстречу друг другу в стремлении обновить церковную живопись – неоспоримый факт искусства начала ХХ века.
    Особое место религиозной темы в культурном пространстве рубежа веков предопределено обращением искусства к символу. Проблема символа тесно связана с религиозным миропониманием: символ есть инструмент диалога человеческого и божественного, так понимали символ в патристике и византийском богословии. О связи символа и религиозного чувства пишет о.Павел Флоренский. В письме к Андрею Белому он отмечает: «Есть такие настроения, которые невольно облекаются в форму Символического делания, в форму делания символов и мифотворчества…Я понемногу готовлюсь к писанию большого сочинения мистического и теоретико-познавательного, по теории познания, построенного на понятии символа»⁹, и далее: «символы не есть что-нибудь условное, создаваемое нами по капризу или прихоти, символы построяются духом по определенным законам и с внутренней необходимостью, и это происходит всякий раз, как начинают особенно живо функционировать некоторые стороны духа. Символизирующее и символизируемое не случайно связываются между собой»¹⁰.
    Потребность эпохи Серебряного века в религиозном искусстве отчасти связана с теми же причинами, которые привели к возникновению символизма как направления: «объяснимому» со-положить «необъяснимое», позитивизму – идеализм, дать возможность выразиться в искусстве началу, трансцендентному человеку. Вопросы религии будоражили тогда русское образованное общество, были связанными, как и сегодня, с самыми важными и острыми вопросами. Такими, как самосознание интеллигенции, пути дальнейшего развития России, обновление языка и образной системы искусства.
    Сдвигались и пересматривались пласты и модели общественного и художественного сознания, складывавшиеся на протяжении десятилетий, а иногда и столетий. Но не только новациями и «переоценками» жило тогдашнее время. Эпоха символизма, если говорить о сфере искусства, способствовала обобщению опыта традиции, своего рода подведению итогов чуть ли не всей «истории человечества»: от Древнего Египта и античности, до первой половины XIX века, который уже воспринимался как «история» (достаточно вспомнить пассеизм «Мира искусства»). В решении вставших на повестку дня вопросов, ответы на которые усматривались в сферах духовной и гуманитарной, немалую роль играло изменение самосознания образованного общества, выразившееся в поисках нового религиозного сознания.
    Религиозные вопросы становятся одним из стержней, несущих конструкцию интеллектуальной и духовной жизни России первого десятилетия XX века. Андрей Белый писал в 1902 году в статье «Формы искусства»: «В настоящую минуту дух находится на перевале. За перевалом начинается усиленное тяготение к вопросам религии»¹¹. Несколько позже Сергей Маковский, рассуждая о русском символизме писал: русский символизм «оказался не тем, каким он был на Западе: от стилистических, формальных изысканностей и от «соответствий» наши символисты сейчас же ушли в глубины, которые иначе не назовешь как религиозные»¹².
    Благодаря этим глубинам искусство и художники оказались в ситуации мощного обновления. В изобразительном искусстве, формируется узел актуальных в духовном и эстетическом смысле вопросов. Что это за вопросы? Пересмотр взаимоотношений эстетики и этики и их слияние в художественном творчестве. Самоопределение искусства по отношению к институту церкви. Последний вопрос, неясно осознанный и лишь интуитивно поставленный на рубеже ХIХ-ХХ веков, так и не был окончательно решен в России на протяжении ХХ столетия и вновь актуализировался на рубеже ХХ-ХIХ вв.. Впрочем, самом начале ХХ один из ответов на этот вопрос об отношении церкви и искусства был высказан кардинально: «искусство приходит на место умирающей церкви» и «искусство есть религия будущего». Приведу лишь несколько свидетельств.     К.С.Станиславский вспоминал, как С.И. Мамонтов рассуждал о задачах нового искусства: «…религия падает, и искусство должно занять ее место. Стоит жить только для красоты»¹³. Еще раньше, в 1890-е годы об искусстве как религии будущего рассуждали столпы передвижничества. Так, по воспоминаниям, «Куинджи бывал постоянно у Шишкина, чуть не каждый день, как свой человек; после обеда постоянно поднимались разные интересные вопросы, например, об искусстве как религии будущего».¹⁴
    На страницах журнала «Новый путь» была опубликована статья немецкого историка искусства Р.Мутера «Россетти, Берн-Джонс, Уотс». Об Уоттсе Мутер писал: «Когда-то религия и искусство были одно… Но какие же идеалы уцелели? Во что верим мы? А христианство? Конечно, оно еще при нас. Но мы волочим его за собой как неудобную косу. …Разве можно себе представить, чтобы около какой-либо картины Удэ собралась когда-либо группа верующих?»¹⁵. Для Уоттса, считает автор, «наслаждения искусством означает тоже, что богослужение, писать картины, то же, что проповедовать»¹⁶. В «Новом пути» новая культура последовательно рассматривалась в свете религиозных вопросов, критерии «религиозного искусства» распространялись на искусство в целом, вне зависимости от его конфессиональной принадлежности и даже вне ее. Эту тенденцию можно определить как стремление взглянуть на искусство «всех времен и народов» под углом религиозного творчества. В 1903 г. в журнале «Новый путь» была опубликована статья Рцы¹⁷ «Рембрандт. Поиски и догадки» где этапы творческой биографии голландского мастера, включая уточнение датировок его работ, определялись с точки зрения его духовной и религиозной эволюции.
    Интеллигенция и культура, церковь и культура, интеллигенция и церковь – их отношения на рубеже XIX – XX вв. волновали большинство мыслящих людей в России. Понимание и осмысление места России в мировой культуре находилось в тесной связи с политикой и днем сегодняшним, и хотя на заседаниях Религиозно-философских собраний в 1901-1903 годах в Петербурге не обсуждали доклады, специально посвященные проблемам изобразительного искусства, косвенно оно обсуждались в связи с докладами Д.С. Мережковского о русских писателях^18,19.
    В 1913 году вышла небольшая книжка Сергея Дурылина «Вагнер и Россия»²⁰, где автор, подводя итоги символизма, находит слова, необходимые для указания ближайшего будущего искусства. Он пишет: «есть одно, самое важное для Вагнера и нас, в чем никто не ближе к нему, чем мы: это – неутоленная, растущая наша жажда религиозного искусства»²¹. И далее: «Единственный путь освобождения от тирании упадка в искусстве, от самочинного владычества форм без сущностей, есть путь символизма как художественного метода, мифотворчества как плоти искусства, религии как животворящего духа искусства»²². И в наши дни обращение искусства к религиозному мироощущению представляется многим лекарством от кризиса и выходом из тупика.
    Андрей Белый в программной для него статье «Настоящее и будущее русской литературы» («Весы», 1909, № 2, 3)²³, отмечает крайне важную черту понимания искусства сквозь призму религиозного мироощущения. По мнению Белого, религия в современном ее состоянии разложилась на мистику, механику и мораль, но этому разделению искусство может противопоставить цельность формы и содержания²⁴. Религиозное, таким образом, предстает не через сюжет, а через сакрализацию внутренних структур художественного произведения (для Андрея Белого – языковых).
    Такое понимание Андреем Белым современного ему религиозного искусства, оказалось стратегией, востребованной в ХХ веке. Введение в сферу религиозного искусства широких областей жизни и творчества через структуры языка ( в широком понимании) и эманацию (ауру искусства) было итогом исканий 1900-х годов и новой «сцепкой» религии и искусства, заявившей о себе позже, в 1960-е гг. в искусстве московской метафизической школы.
    «Заветы символизма» оказались крайне жизнеспособными, актуализируясь на протяжении всего ХХ века, но исторические обстоятельства для религиозного искусства менялись: 1930-1980-е годы стали временем подполья для художников, обращенных к религиозной теме. В 1960-1980-м годы в недрах неофициального искусства сложилось целое направление, связанное с религиозной темой и давшее целый ряд ярких имен²⁵.
    Большую роль в развитии религиозного направления в искусстве 1970-1980-х сыграла оттепель конца 1950-х начала 1960-х, ставшая временем духовного пробуждения и возвращения в пространство отечественной и мировой истории и культуры. Стремление восстановить «распавшуюся связь времен», вернутся к утраченному, отвергнутому в период 1930-1950-х и одновременно стремление созидать культуру современности и будущего характеризует это противоречивое время. Одним из его достижений стало возобновление контактов с миром, с русской эмиграцией в том числе. Показателен пример Французской национальной выставки 1961 года в Москве, где в качестве гидов работали потомки русских эмигрантов: они стремились приехать в Россию и многие из них - с целью религиозного просвещения и распространения религиозной литературы²⁶.
    С конца 1950-х на волне «оттепели» в Москве, в среде неофициального искусства складывается «метафизическое направление», представители которого - Д. Краснопевцев, Э. Штейнберг, М. Шварцман, В. Янкилевский, Ю. Соостер, старшее поколение неофициального искусства, шестидесятники - обращаются не столько к религиозным темам, сколько к метафизическому видению и пониманию реальности, в которой есть место не только материальному и рациональному, постигаемым на основе культивируемого в советский период позитивистского взгляда на мир и человека, но и к сверхчувственным сторонам и ценностям бытия. Для «метафизиков» большое значение имели традиции Серебряного века. Эта эпоха - эпоха «родителей» - воспринималась не слишком отдаленной, многие ее приметы сохранялись даже на бытовом уровне, но одновременно она мыслилась как «безвозвратно ушедшее», как источник подлинной и прекрасной культуры, канувшей в небытие.
    Для Дмитрия Краснопевцева она воплотилась в мир предметов - обломков и свидетелей истории, природы и культуры. Вслед за дедом - священником и коллекционером редкостей - художник составлял собственный «словарь» визуальных символов, исполненных метафизического содержания и нашедших воплощение в его натюрмортах. Для Эдуарда Штейнберга Серебряный век олицетворял его отец, поэт и переводчик Аким Штейнберг. Именно он задал молодому художнику вектор художественного развития, приведшей Штейнберга к синтезу открытий Серебряного века и авангарда, в котором он разглядел прежде всего религиозную составляющую. Михаил Шварцман создал оригинальную концепцию современной религиозной картины - «иературы» - как синтеза иконы и живописной школы первой половины ХХ века. Ощущая себя художником-демиургом он, тем самым, продолжал традицию Серебряного века, видевшую в художнике творца самостоятельных миров и пророка.
    Важную роль в самосознании художников метафизического направления сыграл философ Евгений Шифферс, вокруг которого сложился кружок художников: Э. Штейнберг. В. Янкилевский, И. Кабаков, В. Пивоваров, Э. Неизвестный. Далеко не все они обращались непосредственно к религиозным сюжетам для выражения собственного духовного опыта. В. Пивоваров впоследствии вспоминал: «Кухня Штейнбергов – перекресток двух миров, мира художественной богемы и мира религиозно ориентированного, вернее христианского, еще вернее – православного»²⁷. Читают «Иконостас» П. Флоренского, некоторые книги Н.А. Бердяева и С.Н. Булгакова. В то же время в мастерской И. Кабакова сначала Олег Генисаретский, затем Евгений Шифферс читают лекции на религиозно-философские темы. «Цикл картин «Семь разговоров», - пишет Пивоваров, - моя художественная попытка определить себя в религиозных вопросах»²⁸. Впоследствии И. Кабаков отошел от кружка Шифферса. Выступив с резкой критикой «духовки», он положил начало негативистской позиции по отношению к метафизическим и религиозны темам, и по сей день существующей в нашей художественной среде.
    Пластический и образный язык художников-метафизиков располагался в широком, по сравнению с официальным, диапазоне стилистических поисков неофициального искусства: запретные для официального «канона» беспредметное искусство, авангард начала ХХ века, направления современного западного искусства впитывались и перерабатывались. Но главным признаком их инаковости было само обращение к религиозно окрашенным темам, запрещенным в СССР к публичному показу и обсуждению. В 1975 на одной из первых выставок нонконформистского искусства в Доме культуры ВДНХ экспонировалась живопись с христианскими мотивами (В. Линицкий, А. Куркин и др.), а, начиная с 1979 г. работы с религиозной тематикой регулярно экспонировались на выставках московского Горкома графиков.
    1970-1980-е годы по своему внутреннему камертону и направлению художественных интересов значительно отличались от 1960-х, характеризуясь углублением личного поиска, в том числе и в религиозных темах. Начало 1970-х связано с активной деятельностью христианской общественности: в 1972 г. А.И. Солженицын пишет письмо патриарху, разворачивается дискуссия об отношениях церкви и советской власти, организуется христианская семинар А.Н. Огородникова и В.Ю. Пореша, в самиздате выходят свободные религиозные журналы «Община», «Надежда», «37», появляется волна святоотеческой и богословской литературы. «Этот процесс был назван «религиозным возрождением», или, скорее «религиозным пробуждением» в России, хотя и не охватил сознания всего церковного народа»²⁹, став явлением кратким, но значимым, резонанс его ощутим и сегодня.
    Для понятия «религиозное» в искусстве в то время существовало два синонима: «возвышенное» и «запретное», и религиозные темы в искусстве воспринимались как одна из форм разномыслия³⁰. В 1970-1980-е в религиозном направлении работают представители неофициального искусства А. Харитонов, Д. Плавинский. В. Линицкий, С. Симаков, В. Провоторов, К. Кузнецов многие другие. Пластический язык этих художников вырабатывался в опоре на икону и в целом на древнерусское наследие искусства, живопись старых европейских мастеров и искусство ХХ века, являясь примером постмодернистского «номадизма» - свободного скольжения по традициям и эпохам. В 1970-е обозначилась и важная для сегодняшнего дня связь религиозного искусства и национальной темы. Для 1970-х в целом характерен общемировой интерес к национальной идентичности, связанный с приближающимся финалом европоцентристской модели мира и концом колониальной эпохи и являющийся оборотной стороной начавшейся тогда же глобализации. И в СССР интерес к религиозным темам шел рядом с повышением интереса к национальной истории и культуре. Возникнув первоначально как проявление разномыслия, эта тенденция позже была взята на вооружение официальной идеологией. Творчество И. Глазунова, а в 1990-2010-е его учеников и последователей составили целое направление в пестрой картине современного религиозно ориентированного искусства.
    Художники живописной секции Горкома графиков отчасти предопределили и развитие церковного искусства 1990-2000-х: с этим кругом связаны иконописцы А. Лавданский и А. Чашкин (ученик В. Ситникова); художники прот. Владислав Провоторов, монах Рафаил (Сергей Симаков), прот. Геннадий Огрызков выставляли свои работы на Малой Грузинской. Религиозная тема в живописи времен оттепели и застоя, несмотря на свое полуофициальное положение, была одной из значимых частей современного искусства. Вкус к свободной интерпретации и сплаву различных традиций, метод цитирования, которые мы можем наблюдать в искусстве неофициальных художников, интегрирует их в самую сердцевину поисков современного искусства того времени.

************************

    К концу 1980-х меняется положение Церкви в СССР. Начавшаяся перестройка, отказ от коммунистической атеистической идеологии, значительно меняют ландшафт отечественной культуры. Одна за другой проходят выставки, связанные с религиозной темой³¹. Этот процесс совпал и с другими явлениями: взрывом интереса общества к мистике, оккультизму, язычеству, а также с распространением интереса общества к православной церкви. Всё это происходит одновременно с возвращением церковного искусства в публичное поле культуры. Но наметившееся на рубеже XIX-ХХ века общее для религиозного и церковного искусства русло поисков забыто.
    Церковное искусство, вышедшее из подполья сразу после начала перестройки, существовало и в советское время. Эта сфера представляется весьма интересной для изучения и исследования: в церковном искусстве советского времени соединились очень разные явления: от заказных работ по поновлению храмовых росписей, которые множество художников выполняло для заработка, до глубоко оригинальных образцов современной церковной живописи (например, церковные работы Е. Головина). Этот пласт еще ждет своего исследователя.
    Со второй половины 1980-х церковное искусство также оказалось вовлеченным в современное художественное поле как своего рода «партнер», как олицетворение той традиции, с которой светскому религиозному искусству необходимо было себя соотнести, неважно, с точки зрения притяжения или отталкивания. Однако, современное церковное искусство, находящееся на этапе восстановления после десятилетий атеистической пропаганды, не могло справиться, как сейчас это очевидно, с подобной ношей. Оно было поставлено перед насущной задачей восстановления безжалостно прерванной традиции и уже в силу одного этого обратилось к прошлому, а не к настоящему и будущему. И всё же основным содержанием 1990-х стал рост и расширение религиозной тематики и версий ее интерпретации в современном искусстве.
    В 1990-2010-е годы общая картина религиозно ориентированного искусства резко расширилась и усложнилась; круги художников, работающих на религиозную тему вступили в полемику и конфликты друг с другом.
1. представители религиозного направления неофициального искусства,
2. обратившие к религиозной тематике живописцы, в советский период связанные с Союзом художников,
3. актуальные художники,
4. представители «новой околоцерковной официальности» (последователи И. Глазунова и «православные акционисты»).
    Обозначенные выше четыре условные группы художников, обратившихся к религиозной теме, представляют очень разные способы ее раскрытия: неофициальные художники продолжали углубленную разработку темы с акцентом на индивидуальном религиозном поиске, живописцы, когда-то представлявшие официальное крыло нашего искусства и получившие во второй половине 1980-х возможность свободно работать над религиозной темой, также стремились к решению ее в экзистенциальном ключе.
    Художник Павел Рыженко³², ученик И. Глазунова, позиционировал себя как носителя традиции и историзма, в противовес антикультуре и антиисторизму сегодняшнего дня. Его работы – это исторические картины в духе нео-академизма, где исторические и евангельские темы трактуются как принадлежащие одному жанру. Язык его живописи также опирается на академизм, с характерной для него трактовкой истории как возвышенной мелодрамы, с акцентом на контраст значимости темы с общедоступностью ее подачи, связанный со стремлением максимально приблизить значимое событие к зрителю. Такая отчасти культуртрегерская, пропагандистская позиция, как ни странно характерна и для иного ответвления современного искусства, работающего с религиозной темой – т.н. «православного акционизма».
    Молодое поколение, «актуальные» и «младо - консервативные» в равной степени сделали ставку на «ошеломление» зрителя, выход его за привычные ценностные границы, из области личного опыта. Диапазон тут можно обозначить полюсами: от акций Авдея Тер-Оганяна до акций Дмитрия Энтео.
    В 1998 г.на выставке Арт Москва, проходившей в Манеже, художник А. Тер-Оганян провел акцию «Юный безбожник», где рубил иконы. Она стала первой акцией актуального искусства, вызвавшей официальную негативную реакцию церкви. На протяжении 2000-х актуальные художники обращались к религиозной теме чаще всего как к инструменту провокации, осознанно используя мощный потенциал возможных реакций на нее³³.
    Но уже в середине 2000-х в появляются и другие примеры возможной ее интерпретации. В 2004 г. в ГТГ экспонировался проект «Deisis/ Предстояние». Авторы - В.Бондаренко, К.Худяков, Р.Багдасаров - задумывали его как попытку создать иконостас цифровой эпохи³⁴. В 2007 г. прошла масштабная выставка, организованная О. Куликом «Верю!», обозначившая еще один поворот в трактовке религиозной темы актуальным искусством, который можно определить как смену «провокативной» стратегии «эксплуатационной». Особенностью проекта была длительная и продуманная проработка концепции, которая представляла собой плод коллективных интеллектуальных упражнения, итоги их были опубликованы³⁵. По словам одного из участников выставки «Верю!», Льва Евзовича (группа АЕС+Ф) речь в проекте идет «об обращении художника к той огромной энергетике, которая содержится в религиозном, вообще в иррациональном. Можно не верить в Бога, но в готических или барочных соборах, в картинах, рожденных в рамках церковного искусства, есть такая огромная энергетика, которая может в теперешнем духовном кризисе поддержать искусство»³⁶. Такая позиция, в той или иной степени разделяемая другими участниками выставки, и обозначила еще одно возможное понимание религиозной темы и ее значения для поисков современного искусства. Эксплуатация традиции некоторой частью современного церковного искусства, близка, на мой взгляд, стратегии части актуального искусства, эксплуатирующего религиозную тему. Собственно, и цель у них похожа: использовать в собственных интересах энергию состоявшегося, отлитого веками и поколениями художников религиозного образа, ставшего результатом духовных и творческих усилий поколений. По сути, и те, и другие склоняются к потребительскому пониманию уже созданного, проверенного временем.
    Глубокий интерес к религиозной теме, понимание ее значимости, широкий спектр интерпретаций и версий ее художественного претворения неизбежно рождал конфликты и разногласия в художественной среде и в обществе. «Точки кипения» противостояние достигло в 2011-2012 гг., когда «стороны конфликта» применили фактически одни и те же стратегии. Радикализму Pussy Riot противостоял радикализм Д. Энтео и его «Божьей воли», тогда же заговорили о таком явлении как «православный акционизм»³⁷.
    Но именно тогда же в 2010-2013 гг. заявили о себе другие – не-провокативные - стратегии претворения религиозной темы в современном искусстве.
    Вернемся к разговору о последних выставках религиозного искусства. Они наметили круг художников, предложивших новый подход к религиозной теме в искусстве: не провокативный и не эксплуатационный. Их подход – продолжение начатого в искусстве символизма и в неофициальном искусстве 1960-1980-х, но и развитие. Понимание религиозной темы как символической и экзистенциальной они расширили за счет включения в тему всей противоречивой полноты современной жизни, как бы раскачивающейся на полюсах - сакральное-прафанное, церковное-религиозное, технологическое-архаичное, высокое-низкое, публичное-непубличное.
    «Двоесловие/ Диалог» (2010) – первая в России крупная выставка современного искусства состоявшаяся в храме, не просветительского, а экспериментального характера. В притворе московской церкви св. мученицы Татианы при МГУ экспонировались работы девяти современных московских художников на религиозную тему. Выставка была организована при непосредственном участие представителей церкви и стала первой попыткой диалога между церковью и современными художниками. Новизна подхода здесь – в соединении до сих пор, казалось бы, несоединимого: выставка экспонировалась в классицистическом архитектурном пространстве притвора старого московского храма, достаточно обширном, чтобы стать пограничным пространством между храмом и улицей, сакральным и профанным. Выставленные работы показали широкий диапазон художественных решений: от выполненного в лубочно-наивной эстетике «Яблочного Спаса» Константина Звездочетова до инсталляции Гора Чахала «Имя Бога». Многие работы характеризовала «сюжетность» в трактовке религиозной темы («Евангельский проект» Д. Врубеля и В. Тимофеевой), но они соседствовали с работами, в которых художник решил пойти дальше сюжета, углубиться в суть, даже и богословскую, религиозного образа (Гор Чахал «Имя Бога»). Выставка продемонстрировала различные версии понимания и интерпретации религиозной темы, но, образно говоря, дальше притвора искусство, представленное на ней, не пошло, оставшись в «нейтральной полосе».
    Выставка «Двоевсловие/Диалог» концепцией и названием утвердившая стратегию диалога, - бесспорно удачная и новаторская – впервые наглядно показала его возможности между современным искусством и церковным институтом. Куратор и один из участников выставки, Гор Чахал полагал, что сам факт выставки должен смягчить противостояние» между художниками и церковью. «Идея была в том, чтобы показать, что в то же время, когда происходили скандалы, в Москве протекала и нормальная художественная жизнь, проходили выставки христианской направленности. Вот только общество почему-то больше интересуют скандальные события»³⁸, - отметил художник.
    Позицию церкви в связи с выставкой выразил о. Максим Козлов, настоятель Татианинского храма: «Не только художники стараются услышать Церковь, но и церковные люди стараются увидеть в их творчестве доброе и светлое, – говорит протоиерей Максим. - Насколько я понимаю, для художников нахождение выставки под сводами Церкви – это внутреннее согласие на цензуру, как самоцензуру, так и цензуру внешнюю по отношению к тому, что здесь может быть представлено. Это для людей искусства – шаг навстречу. Для церковного сообщества важно не оттолкнуть того, кто хочет разговаривать»³⁹.
    В 2013 в Академии художеств прошла выставка «Искусство и религия в пространстве современной культуры», задуманная как часть междисциплинарного творческого и образовательного проекта - первая в России, где в пространстве общей экспозиции были объединены работы церковного и религиозного искусства. На выставке были представлены работы, выполненные для убранства храмов. Их авторы – преподаватели и выпускники монументальной мастерской МГАХИ им. В.И. Сурикова и факультета церковных художеств Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Экспонировались мозаики, иконы, фрагменты росписей. В экспозиционном решении выставки значительная часть церковного искусства была представлена в одном из залов, в других церковное искусство соседствовало с работами художников на христианские темы, но не являющихся каноническими: это работы Л. Баранова, А. Комелина, М. Бургановой, К. Худякова, И. Старженецкой, Г. Чахала и других. Подчас это были работы одного художника: вместе с иконой «Иоанн Предтеча» (впрочем – не совсем традиционной, с черным нимбом) Николая Мухина были показаны его станковые картины на религиозные темы («Адам и Ева» и др.) и видеоинсталляция. Такой опыт оказался крайне удачным: он продемонстрировал, что непроходимой, абсолютной границы с точки зрения художественного языка, решения художественного образа – нет, что поиски пластического языка в работах для церкви, в работах, затрагивающих традиционные религиозные темы (будь то иконография, сюжет, мотив), укладываются в рамки «индивидуальных поисков мастера».
    Куратор выставки Н. Мухин определили задачи выставки как «выстраивание в обычном выставочном пространстве пространства сакрального», с его точки зрения «религиозное искусство всегда должно быть новым. Мы не можем слепо копировать художников XVIII века, XIV века, мы должны ощущение, понимание жизни XXI века, понимание духовности подавать в каких-то других формах изобразительных»⁴⁰.
Сближение на выставке разных пластов искусства оказалось важным для поисков обновления художественного языка, который сегодня демонстрирует черты глубокого кризиса. Неслучайно устроители выставки отмечают: «одна из важнейших тем для всестороннего изучения и исследования – соответствует ли сегодняшний язык изобразительного искусства чаяниям и устремлениям общества и, прежде всего, верующего и ищущего человека. Отталкиваясь от постановки такой, казалось бы, сугубо художественной проблемы – мы все равно переходим к обсуждению извечных философских и религиозных начал»⁴¹.
    Не только традиционное искусство оказывает влияние на современное, но и художественный язык современного искусства может быть творчески воспринят церковным искусством, как это неоднократно происходило в истории христианского искусства. Среди примеров подобного диалога в России достаточно недавнего времени - искусство символизма и модерна. В литературе, искусстве слова, подобные взаимовлияния также весьма наглядны: А.С. Пушкин, переложив на светский стихотворный язык молитву св. Ефрема Сирина «Отцы пустынник и девы непорочны» стремится, по словам литературоведа и церковного публициста А. Архангельского, «склеить два мира, разошедшиеся в 19 веке», язык светский и язык церкви, указывающие на различные реальности, между которыми, казалось, образовалась непреодолимая пропасть. Начатое Пушкиным сближение, особенно плодотворным оказалось на рубеже XIX-XX веков. «Светский язык,- рассуждает А. Архангельский, - который ранее не казался вполне пригодным для выражения религиозных смыслов и переживаний благодаря поэтам Серебряного века явил такую скрытую силу, которая поразила всех⁴².
    На выставке в Академии художеств в едином пространстве экспозиции соседствовали церковные росписи и светские работы, использующие пластические традиции христианского искусства. Авторы некоторых работ стремились углубиться в самое существо сакрального образа, но использовали для этого язык актуального искусства. Оказалось, что столь разные пластические языки могут плодотворно взаимодействовать в пространстве единой экспозиции, что между ними нет художественного и ценностного конфликта. Они составили цельное органическое выставочное пространство, наглядно показывая, что критерий, который еще недавно казался идеальным инструментов разграничения церковного искусства и светского: участие/не участие в богослужении, уже не является столь безусловным. Буквально на наших глазах критерии в понимании религиозной темы в искусстве меняются, границы размываются, что и декларирует выставка. Подавляющее большинство работ, представленных на выставке, опирается на традицию – катакомбного, византийского, древнерусского искусства. Даже в видеоинсталляциях (Н. Мухин, Г. Чахал) проглядывает архаические, раннехристианские корни. Общий пластический модус выставки можно определить как синтез архаики, средневековой традиции и новых технологий. Во время проведения выставки состоялся Круглый стол «Актуальность религиозного искусства в современном мире» на котором участники дискуссии, искусствоведы и художники обсудили перспективы диалога современной культуры и религии. Один из выступавших, Г. Чахал, отметил следующее: «С одной стороны, я убеждён, что преодолеть системный постмодернистский кризис может лишь религиозное отношение к искусству. В сущности, ведь, мало того, что искусство возникло из религии, оно религиозно по сути. Если глубже проникнуть в природу искусства, можно заметить, что действие художественного метода всегда заключается в акте выявления. Художник являет воочию невидимое (незамечаемое) обыденным (профанным) взглядом, артикулирует, опредмечивает явление, подчас вопреки общественному мнению (социальной реальности), уверенный в своей правоте и часто оплачивающий эту уверенность всей своей жизнью. /…/ С другой стороны, можно отметить, последнее десятилетие в области светского современного искусства наблюдается довольно интересная тенденция. У теоретиков искусства постсекулярного общества после десятилетий господства левого марксистского дискурса вдруг зазвучала тема религиозности. /…/ Какого-либо прогресса в развитии художественной системы давно не наблюдается. Она практически полностью перешла в циклическую форму существования. То неожиданно возвращается живопись и тут же исчезает неизвестно куда, то на один сезон в моду входит какая-нибудь нон-спектакулярность»⁴³. В декабре 2013- январе 2014 в московском Музее архитектуры им. А.В. Щусева состоялась выставка «Дары», которая подтвердила и продолжила начатое выставками «Двоесловие/Диалог» и «Искусство и религия в пространстве современной культуры» движение. В Музее архитектуры экспонировалось церковное, богослужебное искусство и работы современных художников, работающих над религиозной темой. Выставка стала деликатной попыткой целенаправленно найти точки пластического пересечения между традицией и языком современного искусства. Одной из таких «точек схода» стала, на мой взгляд, архаика. Для церковного искусства архаика – это глубокие корни традиции, первые века христианского искусства, эпоха катакомб, для современного художника – возможный модус содержательного и пластического обновления. Неслучайно, к архаическому опыту «первоначала» обращаются и другие участники процесса взаимодействия современного искусства и церкви, даже те, кто, как православные акционисты, находятся вроде бы по «другую сторону баррикад».
    На выставке «Дары» были представлены работы 41 художника: иконы, мозаики, инсталляции и видеоинсталляции, архитектурные проекты⁴⁴, картины, графика, гобелены – весь спектр видового и языкового разнообразия искусства нашего времени.
    Пока еще сложно подробно анализировать столь разнохарактерную и в чем-то противоречивую выставку. Несомненной ее удачей стало объединение очень разных художественных объектов в единой экспозиционное пространство, которое получилось более цельным, чем на выставке «Искусство и религия в пространстве современной культуры». Никакого «зазора», деления на религиозное и церковное - а там были представлены и те, и другие работы – не было. Кураторам удалось найти общий камертон – смысловой и пластический, и он воспринимался как полифонический баланс непохожего, но устремленного друг к другу.
    На выставке были представлены работы «между иконой и картиной» (Н. Мухин «Избиение младенцев», Е, Черкасова «Уверение Фомы»), а также работы, использующие традиционную христианскую иконографию и сюжеты (В. Кошляков из серии «Лики», А. Константинов проект «Покров»⁴⁵). В других работах предпринималась попытка глубокой проработки христианской темы, подобной «умозрению в красках», но изложенной языком современного искусства. Одной из таких работ стала видеоинсталляция Гора Чахала «Просветление очернением». Обращаясь к опыту апофатического богословия – наследия патристики IV века, художник наглядно показывает зрителю как постепенно зачерняющийся фон экрана помогает высветлиться изображению креста, превращающемуся постепенно из серого в ослепительно белый.
    Характерно, что современное искусство, когда оно сегодня по настоящему глубоко касается религиозных тем, приходит к радикальным с языковой точки зрения высказываниям, извлекает из глубины христианской традиции и актуализирует тот богословский опыт христианства, который может показаться неожиданным и даже не каноничным.
    Скульптор Анатолий Комелин показал на выставке рельефы из белого камня («Оплакивание», «Снятие с креста»), их иконографией близка в традиционной, но глубоко и индивидуально осмысленна. Много лет Комелин работает как церковный художник: его работы можно увидеть в храме Рождества Христова и соборе Петра и Павла в Тарусе. Наряду с рельефами, скульптор экспонировал и инсталляцию «И пали на лице свое» - деревянную пространственную конструкцию на сюжет Преображения Господня, в которой сочетаются элементы изобразительного канона иконы Преображения, переведенные в трехмерный объект и черты лапидарного языка сурового стиля 1960-х. Небольшие мозаики Ирины Старженецкой - «Петр и Павел», «Жены» - камерные, готовые вступить в диалог со зрителем, тяготеют к раннехристианскому восприятию священного образа. В экспозиции рядом с ними размещалась инсталляция Алексея Дьякова «Третий Рим». Совершенно отличные по языку, работы двух художников перекликались. Их «общее» лежало за границами сюжета и языка, возможно, коренясь в понимании художниками существа темы и символического модуса ее переживания.
    В многих экспонатах выставки были различимы мотивы и пластические решения, почерпнутые в иконе: Валерий Кошляков в серии объектов «Иконусы» экпериментирует с обратной перспективой в пространственных решениях; Н. Мухин в видеоинсталляции «Безначальное Первоначало» использует фрагменты выполненных им фресок для сербского храма Преображения Господня в городе Загреб (Хорватия), представляющих разные образы Христа⁴⁶.
    Работы, решенные языком современного искусства соседствовали на выставке с авторской иконой. Это определение, данное И. Языковой, известным специалистом по современной иконе. По ее мнению, перед современным церковным искусством, стоит два вопроса: «Знатоки древней иконописи справедливо вопрошают: сумеет ли современное церковное искусство достичь хоть в какой-то мере той духовной и эстетической высоты, которой оно было отмечено в прошлом? Напротив, специалисты по современности задаются вопросом: сможет ли иконопись стать заметным явлением современной культуры или она станется маргинальным явлением как субкультурный феномен, никак не связанный с процессами, происходящими в современном обществе?»⁴⁷. Выставка «Дары» наряду с другими вопросами, поставила и этот, в равной мере злободневный для представителей всех позиций вопрос. Свои иконы показали Филипп Давыдов (Распятие». «Волхвы»), свящ. Андрей Давыдов («Спас Пантократор»), Анатолий Этенейер («Аарон», «Равноапостольная кн. Ольга») и др.
    Состоявшая на выставке встреча канонического и современного искусства – событие важное, основой этой встречи является стремление художников осмыслять и изображать священное. Будем надеяться, что начатый диалог продолжится и углубится, а разорванные сферы искусства соединятся.
    На Круглом столе, посвященном обсуждении итогов выставки прозвучали интересные и важные размышления. Один из кураторов выставки, С. Чапнин вообще усомнился в необходимости такого инструмента как «диалог» в отношениях между церковью и современным искусством: « Я вижу неудачную конструкцию в самой постановке вопроса, - сказал он. Дело в том, что мы видим целое пространство разных диалогов, это не только диалог церкви и современного искусства. Мы видим диалог традиционалистов и новаторов в церковном искусстве, художников христиан и нехристиан, светских зрителей»⁴⁸.
    Новизну подходов, продемонстрированную выставкой подчеркивали и другие участники обсуждения: искусствовед Сергей Хачатуров отметил, что «сама идея противостояния сегодня уже неактуальна. Мира, который был основан на неких напряжениях различных систем, в частности, индустриальной с ее системой труда и капитала, больше нет /…/ К сожалению, именно на противостоянии была построена выставка «Осторожно, религия!». Она была догматична, и что самое удивительное, абсолютно несовременна. А выставка «Дары» современна именно по той причине, что она отказывается от идеи противостояния, от образа врага»⁴⁹.
    Глубокую связь с найденным в начале ХХ века пониманием религиозной темы как всеохватной, выходящей за пределы сюжета, внешнего религиозного атрибута и входящей в обыденную жизнь показали слова А. Лидова о наиболее перспективном, с его точки зрения, направлении религиозного искусства: «На выставке представлено три направления. Первое то, что Ирина Языкова совершенно справедливо называет авторской иконой. Это иконописцы, которые позиционируют себя как художников и в рамках традиции пытаются создавать новую икону. /…/ Вторая группа – это религиозное христианское искусство, которое не является иконой. Давно мы должны внутри себя понять, что это разные матрицы, что религиозная искусство и икона – вещи внешне похожие, но, по сути, совершенно разные. Это не значит, что это религиозное искусство надо отрицать.
    Третья группа может не называться христианской. Это группа, которую я когда-то назвал сакрально-художественной. Это сфера, которую в нашей современной жизни редуцирована и это колоссальная, на мой взгляд, духовная проблема. Сфера сакрально-художественного была доминирующей в культуре XIX века. Это все великие русские писатели, Ф. М. Достоевский, у которого была стотысячная аудитория. За счет журналов, где печатались его романы, он жил. Его исканиями, его духовной проблематикой жила огромная часть населения России. Сейчас есть тенденция растащить искусство или околохудожественное по конфессиональным квартирам: это наше православное, а это ваше католическое, это мусульманское, а это иудейское. Это большая проблема для общества, так как 90 % общества не включены в ту или иную религиозную среду и не имеют доступа к сфере сакрального – той сфере, где художник начинает размышлять о Боге и о каких-то ценностях. А у нормального человека есть потребность в этом разговоре. Именно эта сфера должна быть поддержана…»⁵⁰.
    В начале XXI века казалось, что граница между религиозным и церковным искусством крепка как никогда, но в этой «точке невозврата» началось движение к диалогу и объединению. Новизна и последовательность происходящего на наших глазах процесса сближения церковного и религиозного искусства очевидна. За три года художниками был пройден большой путь в публичном поле современного искусства: от постановки проблемы («Двоесловие/Диалог»), к попытке сближения («Искусство и религия в пространстве современной культуры») и зримому сотрудничеству («Дары»). Воля к консолидации, к равноправному и устремленному в будущее творчеству, преодоление созданных в иные, уже ушедшие времена барьеров и границ – одно из следствий того «состояния постмодерна», в котором несколько десятилетий жила культура. «Разровняв» и «перемешав» до фундаментальных глубин поле культуры, постмодернизм дал толчок к сложению в чем-то принципиально новых структур искусства и художественного процесса. Возможно, сопряжение проблем «изображения священного» и путей выхода современного искусства из смыслового и пластического кризиса и является «закваской» новой эпохи.

СНОСКИ.
¹) В статье данные термины будут использоваться для обозначения двух не тождественных областей художественной культуры – «церковное искусство» - искусство, участвующее в богослужении, «религиозное» - светское искусство на религиозную тему, не предназначенное для исполнения церковных функций.
²) Дурылин С., Нестеров в жизни и творчестве. М., Молодая Гвардия, 1976, с. 196.
³) Там же, с. 138
⁴) Там же с. 217
⁵) Письмо художнику А.А.Турыгину Цит. По: Дурылин С. … с. 221
⁶) Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., Cоda, 1997, с. 37.
⁷) Там же, с. 44.
⁸) Там же, с. 56.
⁹) Флоренский-Белому. 14 июня 1904. Павел Флоренский и символисты. Опыты литературные. Статьи. Переписка. Составление, подготовка текстов и комментарии Е.В.Иванова. М., Языки славянской культуры, 2004, с. 457.
¹⁰) Флоренский-Белому. 18 июля 1904. Павел Флоренский и символисты. Опыты литературные. Статьи. Переписка. Составление, подготовка текстов и комментарии Е.В.Иванова. М., Языки славянской культуры, 2004, с. 463.
¹¹) «Мир искусства», 1902, № 12, с. 347. Упомяну и его широко известную статью «Символизм как миропонимание», посвященную тем же вопросам и также опубликованную в «Мире искусства» за 1904 г., № 5.
¹²) Маковский С. К. Портреты современников. М., Республика, 2000, с. 262. Маковский, конечно, утрирует: в Европе символизм также отмечен религиозным возрождением – «католическим возрождением» во Франции, «Oxford Movement» в Англии.
¹³) В.С.Мамонтов. Воспоминания о русских художниках. М. АХ, 1950, с. 59.
¹⁴) См. Шишкин И.И. Переписка. Дневник. Современники о художнике. Л., 1984, С. 319.
¹⁵) «Новый путь», 1903, № 7, с 40.
¹⁶) Там же, с. 51.
¹⁷) Новый путь, 1903, № 11. Рцы - псевдоним писателя и публициста И.Ф. Романова (1857\1858 – 1913), друга В.В. Розанова.
¹⁸) «Толстой и русская церковь».Доклад Д.С.Мережковского и прению по докладу (заседания III и IV) – см. Записки петербургских религиозно-философских собраний. 1901-1903. Под ред. С.М. Половинкина. М., Республика, 2005, с. 45-89. А также прения по докладу Мережковского «Толстой и Достоевский» . Там же, с. 205-213
¹⁹) «Гоголь и отец Матвей»Заседание V; там же, с.174-209.
²⁰) Дурылин С. Вагнер и Россия. О Вагнере и будущих путях искусства. М., Мусагет, 1913.
²¹) Там же, с. 16.
²²) Там же, с. 19.
²³) Впервые опубликована в журнале «Весы», 1909, № 2 и № 3.
²⁴) Там же, с. 7.
²⁵) См. об этом: Флорковская А.К. Религиозные искания в неофициальной московской живописи 1970-х.// Русское искусство. ХХ век. Исследования и публикации. Т. 1. М., Наука, 2007, с. 399-416.
²⁶) Но не только русская диаспора стремилась к этому. Британский физик Стивен Хокинг вспоминает, как приехал в СССР со студенческой группой, в которой был баптист, намеревавшийся раздавать Библию на русском языке, но был задержан на границе с этой контрабандой. См.: Фрагмент из книги С. Хокинга «Моя краткая история», цит. по Огонек // № 27, 14 июля 2014, с. 27.
²⁷) Пивоваров В. Влюбленный агент. М.: Новое литературное обозрение, 2001, с 122.
²⁸) Там же.
²⁹) См. Аксючиц В. 70 лет Вавилонского пленения // Вестник русского христианского движения. Париж; Нью-Йорк; Москва. 1988, № 152, с. 78-79.
³⁰) 1970-1980-е – время диссидентского движения, но сводить религиозное направление неофициального искусства к художественному диссидентству некорректно. Термин «разномыслия» для общественного и культурного контекста советского времени предложил социолог Б. Фирсов. См. Фирсов Б.М. Разномыслие в СССР. 1940—1960-е годы. История, теория и практики. СПб., 2008// Разномыслие в СССР и России (1945-2008). Сборник материалов научной конференции. Под общей ред. Б.М. Фирсова. СПб, 2010.
³¹) 1988- «1000 лет христианской культуры», выставочный зал МОКПХГ; 1989 «Христианская культура. Традиции и современность», 1990 - «Рай земной и рай небесный» - обе в выставочном зале на Солянке, 1994 - «Крест животворящий», выставочный зал МОКПХГ.
³²) Когда писалась статья, художник ушел из жизни.
³³) 1994 – акция О.Кулика «Проповедь на рынке», Даниловский рынок г.Москвы, мясной ряд, 1995 – акция О. Кулика «Миссионер»,1998 – акция А. Тер-Оганяна «Юный безбожник», Арт-Москва, 2000 – акция О.Мавроматти «Не верь глазам!», территория Института культурологии МК РФ. 2003 – Выставка «Осторожно, религия!», куратор А.Залумян, Музей и общественный центр им. А.Сахарова. Подробнее см. Флорковская А.К. Религиозная тема в актуальном искусстве Москвы. 1990-е-2000-е. В печати.
³⁴) В. Бондаренко, К. Худяков, Р. Багдасаров. Предстояние. Деисис. М., 2004.
³⁵) «Xenia, или Последовательный процесс». М., ММСИ, 2007.
³⁶) Карась А. Проект «Верю!» / Российская газета»- Столичный выпуск, № 4299 от 20 февраля 2007.
³⁷) Отчасти курирует действия т.н. «православных акционистов» Синодальный отдел по делам молодежи РПЦ, есть у них, по их словам, и свой духовник.
³⁸) Сопова А., Маковейчук Ю. «Двоесловие»: актуальные художники в храме». 1.06. 2010.- www.taday.ru .
³⁹) Там же.
⁴⁰) Интервью каналу «Культура» от 23. 05. 2013.
⁴¹) Из пресс-релиза выставки «Искусство и религия в пространстве современной культуры»
⁴²) Сайт «Православие и мир».
⁴³) Стенограмма выступления на Круглом столе предоставлена художником.
⁴⁴) Проекты Мастерской Андрея Анисимова.
⁴⁵) В последнем проекте художник использует мотив полиставриона – крестчатой ризы епископов , являющегося одним из образов мафория-покрова Богородицы. По замыслу автора Покров-полиставрион – как зримый символ инаковости по отношению к физическому миру, покрывает ландшафты в Феропонтове, Подмосковье и греческом Паросе.
⁴⁶) См. Дары. /Каталог выставки/… с. 39.
⁴⁷) Языкова И. Авторская икона. / Дары /Каталог выставки/. Государственный музей архитектуры им. А.В. Щусева. Флигель «Руина», Аптекарский приказ, цоколь. Выставка-фестиваль к Рождеству Христову. 23 декабря 2013-19 января 2014. Кураторы С. Чапнин, Г. Чахал. С. 4-5.
⁴⁸) http://chahal.ru/data/news/round_talk_gifts.html
⁴⁹) Там же.
⁵⁰) Там же.