 |
|
|
|
|
 |
|
     |
| Вооружение глаза общий кризис современного искусства или, как иначе принято говорить, кризис его репрезентации, на мой взгляд, имеет в своей основе три первопричины. Во-первых, дематериализацию художественного произведения (как выставлять?); во-вторых, бюрократизацию культурной среды со всеми вытекающими отсюда последствиями (зачем выставлять?) и, наконец, в-третьих, потерю современным художественным языком своей основной характеристики, а именно изобразительности (что выставлять?). Первые две из перечисленных проблем не лежат в сфере компетенции автора этих строк, не говоря уже о том, что дематериализация художественного пространства - процесс объективный, связанный с «виртуализацией» (извините за выражение) социокультурной среды в современном «информационном обществе». Поэтому хотелось бы остановиться на проблеме кризиса визуальности современного изобразительного искусства. Тем более, что занимаясь этой проблемой в течение пяти лет, я могу поделиться кое-какими достигнутыми успехами в рассматриваемой области. Не секрет, что мы, к сожалению, практически перестали воспринимать современное изобразительное искусство глазами (не верим глазам своим). Ибо процесс восприятия произведений искусства (по классической цепочке: глаз - мозг - сердце) усложнился из-за многоуровневой или многоэтапной рефлексии настолько (не хотелось бы при этом упоминать об умело использующих эту объективную сложность «мастерах» культурных спекуляций, сознательно ещё более запутывающих зрителя), что визуальная информация требует такой сложной предварительной ментальной расшифровки и аналитической обработки, что она оказывается не под силу не только рядовому зрителю, но и большинству специалистов в области изобразительного искусства. Они начинают себя чувствовать совершенно беспомощными без вербальных «подсказок» автора, которые и сами по себе давно превратились в самостоятельный объект творчества, страдающий всеми перечисленными пороками. Таким образом, если даже произведение искусства и несло в себе какой-либо эмоциональный заряд, то, не доходя до сердца зрителя, он благополучно теряется где-то в глубинных отделах мозжечка, а может быть, даже и спинного мозга. В этой ситуации я нахожу естественным и логичным следущее предложение: если мы попытаемся объединить, насколько это возможно, первые два звена цепочки восприятия, т.е. ГЛАЗ и МОЗГ, передав таким образом именно глазу значительную часть, так сказать, мозгов, и породим таким образом своего рода «умные глаза», если мы сможем сублимировать наше зрение и тем самым облегчить и ускорить остановившийся путь к сердцу (ГЛАЗ+МОЗГ - СЕРДЦЕ), то это позволит чувственному заряду, передающемуся по этому каналу от произведения искусства к сердцу зрителя, не потухнуть и вереёт пластичность изобразительному искусству. Иными словами, мы должны вырастить в себе некий прибор, позволяющий усовершенствовать наше видение непосредственной сущности объекта искусства сквозь глухую культурных и псевдокультурных напластований. Можно, прибегнув к метафоре, сказать и иначе: мы должны вырастить в себе прибор ночного видения, позволяющий легко различить чёрную кошку в тёмной комнате либо, по крайней мере, убедиться в том, что её там нет. Гор Чахал. Нью-Йорк, 1995. |