 |
|
|
|
|
 |
|
          |
|
eine installation im benediktinerstift melk Der Titel der Installation "Hinter dem Horizont" bezieht sich auf die in der Renaissance zur Perfektion entwickelte perspektivische Darstellung in der Malerei, die die räumlichen Beziehungen der Gegenstände in der physisch greifbaren Welt anhand von deskriptiver Geometrie sichtbar macht. Bei der Zentralperspektive liegt der Fluchtpunkt bekanntlich am Horizont. Das Bild ist dem Blick des Betrachters hierarchisch untergeordnet. Dieser optischen Illusion stellt der Künstler eine kontemplative Darstellungsform, wie wir sie vom Mittelalter her kennen, gegenüber. Durch den Einsatz einer speziellen Linse wendet Gor Chahal eine umgekehrte Perspektive an, in der sich die Dinge wie in der alten Ikonenmalerei zum Vordergrund hin verjüngen. Die Technik ermöglicht es, sich die Dinge hinter einer imaginären Horizontlinie liegend vorzustellen, und ist als Metapher für die Existenz einer transzendentalen Welt zu sehen. skulptur für den stiftspark melk Die Skulptur mit dem Titel "Hinter dem Horizont" wurde von Gor Chahal für den Park des Stiftes Melk geschaffen und auf einer Lichtung zwischen Sträuchern aufgestellt. Sie trägt denselben Titel wie die neunteilige temporäre Fotoinstallation des Künstlers in der Stiftskirche. Dort wie hier werden unterschiedliche Dinge so dargestellt, als würden sie hinter einer imaginären Horizontlinie liegen, um den Betrachter metaphorisch auf eine Wirklichkeit jenseits empirischer Erfahrbarkeit zu verweisen. Dies gelingt dem Künstler durch den Einsatz einer speziellen Linse, die beim Fotografieren alles in eine umgekehrte perspektivische Ansicht verkehrt, wie man sie von mittelalterlichen Darstellungen kennt. Für die Skulptur im Park hat Gor Chahal vier zentrale Gegenstände aus dem Stiftsmuseum mit dieser Linse fotografiert: ein Reisebrevier aus dem 15. Jahrhundert, ein Tragaltärchen aus dem 11. Jahrhundert, den Becher, aus dem der heilige Benedikt laut Legende vergifteten Wein trinken sollte, und die Hand als Metapher für das Wegweisen und die Liebe. Die Fotos wurden in vier Leitfarben der Museumsräume des Stifts eingefärbt, in Streifen zerschnitten und jeweils auf schräg stehende Holzpfeiler gedruckt. So müssen die BetrachterInnen die Bilder durch Bewegung erschließen. Denn erst wenn man um die Skulptur von 2,50 Meter Höhe und 3,40 Meter Länge herumgeht, fließen die Bildstreifen wieder zu den vier Gesamtansichten zusammen. (Cornelia Offergeld) Взгляд за горизонт (об обратной перспективе) Открытие законов перспективы, вопреки устоявшемуся мнению, к эпохе Реннесаса имеет, в общем-то, довольно опосредованное отношение. Ещё задолго до начала Раннего Возрождения значительное распостронение в Европе получает фундаментальный труд арабского мыслителя Ибн аль-Хайсама (965 -1039), более известного под латинизированным именем Альгазена, «Сокровища оптики». В дальнейшем, на базе этого трактата польский учёный Витело, или Вителон (ок. 1226 - ок. 1260), создал свою «Перспективу», необычно популярную среди просвещённых европейцев уже в XIII веке. А первым художником, применившим эти идеи в художественной практике, был Джотто ди Бондоне (1267 - 1332). Другими словами, открытие «обмана зрения» линейной перспективы не может считаться заслугой эпохи Ренессанса. По сути, перспективные построения были известны ещё древним грекам. Недаром, большая популярность более поздней и вторичной работы Витело по сравнению с «Сокровищами оптики» Альгазена связывается с тем, что труд последнего считался копией сочинений Птолемея. Мысли о том, что параллельные линии сближаются по мере удаления от глаз зрителя, можно встретить уже у Евклида, хотя он из этого и не делал ещё вывода, что они должны сходиться в одной точке на горизонте. В эпоху эллинизма живописцы, правда, уже пользовались приемом сближения линий в полной мере, но каждая группа параллельных линий имела свою точку схода. Греческий художник каждый предмет видел, так сказать, по отдельности, или, иначе говоря, он рассматривал свой пейзаж полицентрично - одновременно со многих точек зрения - то сверху, то снизу, то спереди, то сбоку. Такой динамичный скользящий взгляд. Поэтому теория линейной перспективы, в сущности, была лишь завершением (довольно механистическим) построения зрительно связанного пространства, начатаго художниками эпохи античности. Задача перспективы состояла в том, чтобы создать на плоскости картины те же условия, в которых зрению являются реальные предметы в реальном пространстве. Открытие перспективы не означает, таким образом, нового взгляда на мир (человек всегда видел вещи в более или менее последовательной перспективе), а лишь определённый способ изображения мира, пространства, иерархично починённого взгляду зрителя, смотрящего в «окно» картины. Подлинной революцией в мировозрении может считаться лишь обратная перспектива византийского и древне-русского искусства, поместившая в центр иерархии бытия мир горний, недоступный «телесному» зрительному восприятию. Изображение умозрительного пространства в иконописи - вот подлинная революция в искусстве, осуществлённая восточным христианством в средние века. Причём, если прямая перспектива, описывающая «видимость» пространственных отношений реального мира, с очевидностью находит обоснование в перцепции и начертательной геометрии, то обратная перспектива, сама по себе, не связана ни с опытом рационального знания, ни с опытом наблюдения целостной картины мира. Как геометрия зрительного восприятия она не складывается в самостоятельную систему. Вероятно, поэтому вопрос об истоках возникновения и развития обратной перспективы является столь дискуссионным. В нашей литературе среди исследователей, высказывавшихся по этой теме, обычно выделяют труды П. Флоренского, Л. Жегина, А. Лосева и Б. Раушенбаха, мнения которых на историю вопроса расходятся иногда полярно: от интерпретации обратной перспективы как иллюзорной проекции пространства с точки зрения мира потустороннего с привлечением аппарата Римановской геометрии и теории относительности Эйнштейна (у Флоренского), до объяснения древней иконописи непосредственным восприятием, бесхитростным рисованием того, что видит художник на близких расстояниях (у Раушенбаха). Между тем, если рассмотреть прямую и обратную системы перспективы, не противопоставляя одну другой, а в совокупности, ответ на вопрос о возникновении обратной перспективы в византийской и древнерусской иконописи приходит естественным образом. Возьмём для наглядности какой-нибудь предмет, например, стул, который обычно используется в качестве иллюстрации в пособиях по перспективному изображению, и построим его линейную перспективу. Точка схода прямой линейной перспективы находится, как известно, на линии горизонта. Теперь продолжим линии перспективы за горизонт, и построим перспективное изображение того же стула, но находящегося уже по ту сторону горизонта, на том же расстоянии от точки схода, что и исходный.  Мы видим, что за линией горизонта линии перспективы естественным образом расходятся, и стул, находящийся за горизонтом, видится нам в обратной перспективе. Получается, что предметы, находящиеся за линией горизонта в ином мире можно умозрительно наблюдать только в обратной перспективе. Теперь становится понятно, куда пытались заглянуть древние иконописцы, изображая горний мир, прекрасно усвоившие законы перспективы ещё от древних греков. Теперь очевидно, что возвращение художников в эпоху Ренесанса к прямой перспективе есть лишь потеря ими желания заглянуть за горизонт. По-сути, отказ в интересе к Божественному миру. Духовная близорукость. Шаг назад в духовном развитии. Ясно, почему П. Флоренский считал, что прямая и обратная перспективы - это антиподы художественного мышления. Две культуры, из которых одну он называл «созерцательно-творческой», а другую - «хищнически-механической». Гор Чахал. Москва, 2010. |